წმინდა ნინო , la Völsunga saga, Morgan Le Fay et Snorra Edda

Nino de Géorgie

Nina de Géorgie
Sainte Nino (en géorgien : წმინდა ნინო, ts'minda nino), apôtre de la Géorgie.
Nino aurait vécu en Géorgie au ive siècle et y aurait propagé la foi chrétienne en convertissant le roi1.
Une légende veut qu'elle soit venue au chevet de la reine Nana de Géorgie, mourante, et qu'elle l'ait guérie. La reine lui propose en récompense de l'or et de nombreux présents, mais Nino refuse, et désire simplement la conversion de la reine. Elle l'obtient, puis le roi Mirian fait de même, ainsi que le pays tout entier.
Le nom Nino correspondant au latin christiana (= chrétienne), on la trouve parfois désignée comme sainte Christiane ou sainte Chrétienne. Les formes Nina et Ninon en sont des hypocoristiques.
Sainte Nino est fêtée le 14 janvier aussi bien dans le martyrologe romain2 que dans le calendrier ecclésiastique orthodoxe3.
Elle est généralement représentée tenant une croix aux bras légèrement incurvés vers le bas, dite Croix de la Grappe.
Voir aussi[modifier | modifier le code]
Croix de la Grappe ou Croix de Sainte Nino, symbole de l'Église apostolique géorgienne.
Paroisse orthodoxe géorgienne Sainte-Nino de Paris

Sainte Nino (Église de l'Assomption à Anaouri)



Légende de la colonne vivante à la cathédrale de Mtskheta

Notes et références[modifier | modifier le code]
↑ Michel Rouche, Les origines du christianisme: 30-451, Hachette, 2007 (ISBN 978-2-01-145755-4)
↑ (it)Santa Nino (Nouné, Nina, Cristiana) sur Santi, Beati e Testimoni [archive]
↑ Saints pour le 14 janvier du calendrier ecclésiastique orthodoxe [archive]

AINSI

La Femme est un groupe de rock français dont les membres sont originaires de Biarritz, de Bretagne, de Marseille et de Paris.

Formation[modifier | modifier le code]
Les fondateurs du groupe Sacha Got (guitare, thérémine) et Marlon Magnée (clavier) se sont rencontrés au lycée à Biarritz. Marlon ayant rencontré Sam Lefevre (basse) et Noé Delmas (batterie) à Paris, le groupe prend le nom de La Femme en 2010. Le groupe a rencontré la chanteuse principale, Clémence Quélennec, sur Internet2.
En 2010 le groupe sort un premier EP sur le label digital BEKO DSL3. Un EP intitulé Le podium #1 en 2011 et se produit au festival des Inrocks à la Cigale en novembre de la même année. Le groupe sort un nouvel EP, intitulé La Femme, en février 20134 et fait la couverture du magazine Magic le même mois. Le premier album Psycho Tropical Berlin sort le 8 avril 20135. En décembre 2013, le magazine Les Inrocks classe Psycho Tropical Berlin à la deuxième place de son classement des meilleurs albums de l'année6.
En février 2014, le groupe remporte les Victoires de la musique 2014 dans la catégorie album révélation de l'année7.
En mars 2016, La Femme annonce son retour avec un single, intitulé Sphynx et dont le clip est réalisé par Marlon Magnée, l'un des membres du groupe. Ce titre précède la sortie d'un album annoncé pour l'automne 20168.
En juin 2016, le groupe sort Où va le monde ?, un deuxième extrait de leur nouvel album Mystère dont la sortie est prévue le 2 septembre. En juillet, le groupe annonce qu'il assurera la première partie du groupe Red Hot Chili Peppers lors de quelques dates européennes de leur tournée9.
En février 2017, La Femme arrive en deuxième position de "L'Album rock de l'année" concernant leur second album "Mystère" aux Victoires de la musique 201710.
Style et influences[modifier | modifier le code]
La musique synthétique et hypnotique de La Femme évoque la cold wave de The Cure et Siouxsie And The Banshees11, et les influences de groupes comme Taxi Girl, Young Marble Giants, X-Ray Pop, le Velvet Underground, Kraftwerk ou la surf music12. Mais le groupe cite Jacno et Marie et les Garçons comme ses deux principales influences.
Discographie[modifier | modifier le code]
Album[modifier | modifier le code]
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2013 : Psycho Tropical Berlin (Barclay / Born Bad Records)
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2016 : Mystère (Barclay)
Singles et EP[modifier | modifier le code]
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2010 : La Femme (BEKO DSL)
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2011 : Le podium #1 (Third Side Records)
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2011 : From Tchernobyl With Love (Les Disques Pointus)
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2012 : La Planche (Third Side Records)
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2012 : Télégraphe (Third Side Records)
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2013 : La Femme (les Disques Pointus)
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2016 : Sphynx
Références[modifier | modifier le code]
↑ Benjamin Chapon, « La Femme a su se laisser désirer » [archive], sur 20 Minutes, 9 avril 2013 (consulté le 9 avril 2013)
↑ « La Femme - Femme Publique » [archive], sur Brain Magazine (consulté le 26 mars 2013)
↑ Irwin Barbé, « La Femme en Interview » [archive], sur Magic, 16 juillet 2010 (consulté le 22 mars 2013)
↑ Xavier Mazure, « Chronique d'album. Psycho Tropical Berlin de La Femme » [archive], sur Magic, avril 2013 (consulté le 16 avril 2013)
↑ Elvire Von Bardeleben, « L'année de La Femme » [archive], sur Libération, 8 avril 2013 (consulté le 9 avril 2013)
↑ « Nos 5 meilleurs albums de l’année 2013 » [archive], sur Les Inrocks, 12 décembre 2013
↑ « Palmarès 2014 des Victoires de la Musique - Album révélation » [archive], sur le site des Victoires de la Musique (consulté le 1er janvier 2016).
↑ « Les Inrocks - La Femme est de retour avec "Sphynx", et ça fait déjà très mal » [archive], sur Les Inrockuptibles (consulté le 17 mars 2016)
↑ « La Femme choisie pour la première partie des Red Hot Chili Peppers en 2016 » [archive], sur www.concertlive.fr (consulté le 27 septembre 2016)
↑ « Victoires de la musique 2017 : palmarès et pronostic », sur www.parismatch.com,‎ 2017 (lire en ligne [archive])
↑ Julien Lambea, « C'est quoi, au juste, La Femme ? » [archive], sur GQ, 10 avril 2013 (consulté le 9 avril 2016)
↑ Jean-Christophe Féraud, « La Femme, sous influences » [archive], sur Libération, 8 avril 2013 (consulté le 9 avril 2013)

Geoffroy de Monmouth (Monmouth, vers 1100 - St Asaph, 1155), est un évêque et historien anglo-normand au service du roi Henri Ier d'Angleterre, écrivant en langue latine et familier du monastère de Glastonbury.

Kounaklechat‏ @kounaklechat À l'instant
En réponse à @WhiteHouse @POTUS
MON REVE EST FAIT: MES HISTOIRES SUR LA TABLE RONDE, წმინდა ნინო ET Morgane ONT ENTENDU PARLER DE L'UNE ET DE L'AUTRE: MON EMPREINTE.
TAY

Un nom mystérieux
Le nom de Morgane est déjà un élément complexe. D'après François-Marie Luzel, il signifie en breton « née de la mer » (Mor signifie « mer » et gane signifie « né »1,2). Le linguiste Ferdinand Lot pensait (fin xixe siècle) que Morgane est à l'origine un personnage masculin. Jean Marx contredit cette théorie, qui omet selon lui l'analogie importante entre le nom de Morgane et le gallois « Muirgen », désignant une sorte de sirène, à l'origine du nom de la déesse irlandaise Morrigane3. Jean Markale est quant à lui « certain que Morgane est le même personnage que la déesse irlandaise Morrigane », dont le nom en gaélique signifie « grande reine »4. Morgane est présentée comme la reine des fées et la maîtresse de l'île d'Avalon, chez Geoffroy de Monmouth5.
Dans le premier texte écrit où elle apparaît, le vers 920 de la Vita Merlini de Geoffroy de Monmouth, son nom est écrit « Morgen ». Par ailleurs, dans les romans du xiie siècle et xiiie siècle, Morgane ou Morgain est le cas régime et le cas sujet est Morgue4. Cette difficulté à trouver une étymologie plausible a conduit certains chercheurs à remettre en question la possibilité même d'une origine linguistique. Edmond Faral, après avoir examiné les différentes théories, en vient à conclure que le nom de « Morgen » est une invention de Geoffroy de Monmouth6.

La fée Morgane est un personnage du cycle arthurien, dans lequel elle est la demi-sœur — occasionnellement la sœur — magicienne du roi Arthur. Personnage positif à l'origine, elle est présentée ensuite comme une adversaire du roi, de sa femme Guenièvre et des chevaliers de la Table ronde.
Chez Geoffroy de Monmouth, c’est la principale des neuf enchanteresses qui accueillent Arthur à Avalon après la bataille de Camlann ; chez Chrétien de Troyes, elle est une sœur d’Arthur, magicienne et guérisseuse coopérant avec son frère. C’est à partir du Lancelot-Graal que son personnage se précise. Elle devient l’adversaire d’Arthur, fille d’Ygraine (Ygerne ou Igerne en ancien français) et de Gorlois, sœur d’Élaine et de Morgause, demi-sœur — par sa mère — d’Arthur et femme — souvent infidèle — du roi Urien de Gorre avec qui elle ne s’entend pas et dont elle a un fils, Yvain. Merlin est son maître de magie.
Dans les adaptations modernes de la légende arthurienne, elle remplace quelquefois Morgause, beaucoup moins connue qu’elle, comme mère de Mordred, fils incestueux d’Arthur. Elle y est présentée comme une séductrice maléfique, mais aussi parfois comme un personnage positif incarnant un pouvoir féminin désapprouvé par la société médiévale.

Histoire
Lorsqu'elle apparaît dans le roman de Monmouth, Morgane vit sur l'île d'Avalon avec ses huit sœurs. Grâce à des charmes elle guérit le roi Arthur blessé lors de la bataille de Camlann. Si elle n'est pas présente dans les romans de Wace et de Layamaon, intitulés tous deux Brut, elle apparaît dans les romans de Chrétien de Troyes, Erec et Yvain en tant que sœur d'Arthur. Morgane apparaît aussi dans l'ouvrage d'Étienne de Rouen, Draco Normannicus. Dans tous ces textes le rôle de Morgane est positif : chez Chrétien de Troyes (Érec et Énide, Yvain ou le Chevalier au lion), elle guérit son frère ainsi qu'Yvain et Lancelot.
Envoyée dans un couvent lorsqu’Uther Pendragon tue son père et épouse sa mère, elle reçoit une éducation complète puis est acceptée par Merlin comme élève dans les arts magiques. Uther lui fait épouser Urien qu’elle n’aime pas. Femme luxurieuse4, elle tombe amoureuse, à Camelot, d'un chevalier, Guiomart, cousin de la reine Guenièvre. Cette dernière rompt leur relation et, dès lors, Morgane déteste son frère et Guenièvre. Cette haine s'accentue après que Lancelot rejette ses avances7.
Dans certains contes Morgane va chercher à se venger de Guenièvre, en la prenant en défaut, par exemple en portant à la cour une coupe magique qui révèle l’infidélité (Tristan en prose). Dans Sire Gauvain et le chevalier vert, Morgane est la complice de la belle dame de Haut-Désert, toutes deux recherchant la mort de Gauvain par des actes fourbes et traîtres.
Dans certains récits, elle s’empare du fourreau — dans lequel réside, selon certains, le pouvoir protecteur de l’épée — et le jette dans un lac. Dans d'autres récits, Morgane initie son neveu (ou fils, cela varie selon les récits) Mordred pour qu'il puisse tuer Arthur. Mordred réussit à tuer Arthur et cela marque la fin d'Albion. Le corps d'Arthur est transporté dans un bateau par trois femmes : Ygraine, la Dame du Lac et Morgane7.

Personnalité
Le personnage de Morgane se caractérise par sa complexité. Selon les auteurs, elle est une fée ou une humaine, bénéfique ou maléfique ; sœur, demi-sœur ou sans lien de parenté avec Arthur. Dès lors, les significations que l'on peut y voir sont multiples, elles s'opposent parfois ou se complètent.
À la difficulté d'établir une étymologie qui soit acceptée par tous les critiques répond celle de comprendre la personnalité de la fée Morgane.[style à revoir]
Capable de guérir ou de tuer, Morgane rappelle la personnalité de déesses qui ont pu inspirer les auteurs médiévaux. Morrigan, déesse celtique, mais aussi Sirona et les déesses romaines Sullis et Sequana (les deux dernières étant de plus liées à l'eau comme Morgan) ont pu servir de modèles pour la création de MorganeH 1. Le personnage pourrait avoir l'une de ses sources dans la déesse Morrigan, une Tuatha Dé Danann inspirée de la Dea Matrona gauloise, telle qu'elle apparaît dans la littérature galloise médiévale8. Fille d’Avallach ou du roi d’Avallach (Avalon ?), dans les Triades galloises, elle est, comme dans le cycle arthurien, liée au roi Urien. Elle en a deux enfants, un fils nommé Owain et une fille nommée Morvydd9.

C'est dans le Lancelot-Graal qu'est détaillée la filiation de Morgane. Elle y est la fille d'Ygraine et de Gorlois, duc de Cornouailles, sœur d'Élaine et de Morgause et demi-sœur d'Arthur.
Capacités et relations[modifier | modifier le code]
Pouvoirs magiques[modifier | modifier le code]
Selon le Lancelot-Graal, Morgane apprend les secrets de magie de Merlin, et les emploie pour contrarier les desseins du roi Arthur et de Lancelot10.
Dans le roman de Monmouth, elle est dépeinte comme une magicienne experte dans l'art de guérir, connaissant les plantes, capable de changer de forme et d'aller d'un lieu à l'autre en volant11. Ce pouvoir la relierait, selon Jill Marie Hebert, à MorriganH 2.
Dans le roman de Hartmann von Aue, Erec, Morgane est décrite comme capable de changer les personnes en animauxH 3. Cela la rapproche de la magicienne Circé qui apparaît dans l’OdysséeH 4.
Dans l'ouvrage d'Étienne de Rouen, elle est une nymphe immortelle capable de conférer l'immortalité à d'autres personnes et en particulier Arthur qui est décrit comme son frèreH 5.
Vie amoureuse[modifier | modifier le code]
Morgane est présentée comme une femme luxurieuse, ayant de nombreux amants. Contrairement à Viviane, elle n'a pas de relation amoureuse avec MerlinNote 1.
Certaines sources lui attribuent la maternité de Mordred. Dans le Roman de MerlinNote 2, l'enchanteur apparaît au roi Arthur sous la forme d'un enfant de quatre ans pour lui reprocher d'avoir péché en faisant un enfant avec sa sœur Morgane, puis sous celle d'un vieillard où il annonce qu'un chevalier à naître (Mordred) causera la perte du royaume12. Mordred peut-être conçu de façon « fortuite » : Morgane représente la jeune vierge offerte au dieu Cornu qui n'est autre qu'Arthur, lors d'une fête païenne, sans qu'aucun des deux ne le sache. Ce n'est qu'une fois le rite accompli que les deux amants découvrent chacun l'identité de l'autre.
Morgane avait demander a son frère (le roi Arthur) de choisir entre Genièvre et elle. Le roi choisi Genièvre (qui par la suit le trompa avec Lancelot du lac) ce qui rendu Morgane méchante. Avant de partir Morgane prévint le roi Arthur que Genièvre serait infidèle mais il ne l'ecouta pas.
Histoire littéraire[modifier | modifier le code]
Textes de la légende arthurienne[modifier | modifier le code]
Dans le Lancelot-Graal, Morgane change de personnalité et devient une opposante à Arthur et à la Table ronde. Elle n'est plus le personnage magique qui sauve Arthur mais une figure néfaste qui emprisonne les chevaliers infidèles à leur dame dans le Val sans retour, situé à Brocéliande, et qui essaie de briser l'amour de Lancelot et de la reine Guenièvre13.
Dans Le Morte d'Arthur, elle s’empare d’Excalibur et pousse son amant Accolon à tuer Arthur, mais le plan échoue.
Autres textes[modifier | modifier le code]
Elle apparaît aussi dans la Matière de France où elle a pour amant et complice Ogier de Danemarche. Dans Huon de Bordeaux, elle a un fils de Jules César, Obéron, roi de Féerie doté de pouvoirs magiques et qui a plusieurs traits communs avec Merlin14.
Elle est mentionnée dans les Chroniques de Gargantua comme la marraine de ce dernier sous le nom de Morgan-le-Fay, alors que dans Pantagruel, elle est appelée Morgue, fée de l’île d’Avalon.
Symbolique[modifier | modifier le code]
Morgane, lorsqu'elle est comprise comme une incarnation de la déesse Morrigan, représente le destin. Morrigan est elle-même une forme de la déesse-mère gauloise Matrona, qui donne en gallois Modron. Or la déesse mère accueille les défunts, comme Morgane accueille Arthur, lorsqu'il est grièvement blessé4. En revanche, dans les textes de la matière de Bretagne plus tardifs, elle est la magicienne maléfique opposée de la fée Viviane, la fée bénéfique4.
Morgane dans le folklore[modifier | modifier le code]
Le nom de Morgane la lie peut-être aux morgan/morgen, fées des eaux séductrices et dangereuses du folklore brittonique15.
Morgane a perduré en France sous le nom de fée Margot et l’on trouve un peu partout en France des « Caves à Margot », des « chambres de la fée Margot », des « fuseaux de Margot » ou des « Roche Margot »16. Sainte Marguerite, représentée « issourt » du dragon comme à Lucéram, ou avec à ses pieds le dragon-vouivre symbolisant les forces telluriques, pourrait avoir emprunté certaines de ses caractéristiques.
Morgane est la femme de Gargantua dans certains contes populaires, et sa marraine chez Rabelais ; elle porte comme lui un devantiau (sorte de tablier) dans lequel elle transporte des pierres. Selon le folkloriste Henri Dontenville, les sonorités MeReGue de Morgane et GueReGue de Gargantua se répondent. Tout comme il y a de nombreux Monts « Gargan », il y a des monts (Morgon, Margantin, Mercantour…), des rivières (Morgon, Mourgon, Morge, Mourgues…), des fontaines de la Mourgue qui pourraient lui devoir leur nom16.
Le Morgant Maggiore de Pucci (fin du xve siècle) conte les exploits d’un géant Morgante, ou Morgant, Morgan. La transcription de son nom en Morgue la lie parfois à la Mort.
Morgane a une place dans les mouvements contemporains de renaissance celtique. Le Manuscrit des Paroles du Druide sans nom et sans visage, la dit « Mère Grand, Morgan, Celle-qui-sait-la-vuipre, Bel-Terre, la Noire, la Dame de Sous-Terre, et tant d’autres noms… »
Dans la culture populaire[modifier | modifier le code]
Comme nombre d'autres personnages de la légende arthurienne, Morgane trouve une place de choix dans la culture populaire moderne, tant littéraire que cinématographiqueNote 3.
Littérature[modifier | modifier le code]
Dans Le Cycle d'Avalon de Marion Zimmer Bradley, elle joue le rôle de protectrice des traditions religieuses et magiques bretonnes contre l’avancée du christianisme oppresseur et patriarcal. Elle est disciple de la grande prêtresse Viviane. Dans L'Apprentie de Merlin de Fabien Clavel, Ana, l'élève de Merlin, est en réalité Morgana, demi-sœur et amante d'Arthur, qu'elle a aidé à devenir roi. Dans cette version, Morgane est la fille de Viviane et d'Uther et elle a un don pour la magie noire.
Télévision[modifier | modifier le code]
Morgane, dans Stargate SG-1, est en réalité une ancienne ayant effectué l'Ascension.
Dans la série Merlin (2008), elle est la pupille du roi Uther Pendragon. Son père, avant de mourir, aurait fait jurer à Uther de protéger sa fille. Elle vit donc dans le château de Camelot et Arthur et elle sont comme frère et sœur. Elle apparaît au début de la série comme une alliée de Camelot, amie d'Arthur, de Merlin et de Guenièvre, mais acquiert un rôle d'antagoniste après que Merlin a dû s'attaquer à elle pour protéger le royaume d'un sortilège lancé par sa demi-sœur Morgause. Uther révèle alors qu'elle est censée ignorer qu'elle est la fille qu'il a eue avec Viviane, et donc, comme dans la légende, la demi-sœur d'Arthur, quoiqu'elle le soit par le roi Uther et non par Ygerne.
Dans Kaamelott, Morgane apparaît dans deux épisodes : La Blessure mortelle, La Réponse. Elle n'est apparemment présente qu'au cas où Arthur décéderait, étant chargée de l'emmener ensuite à Avalon (« c'est pas la porte à côté »). Elle apparaît également, après le bannissement de la Dame du Lac, afin de prévenir Arthur de l'existence d'une prophétie menaçant le royaume.
Morgane est également un des personnages principaux du téléfilm Les Brumes d'Avalon (The Mists of Avalon), où elle est interprétée par Julianna Margulies.
Bande dessinée[modifier | modifier le code]
La fée Morgane est une super-vilaine de l'univers Marvel. Elle apparait également dans l'univers DC. DC Comics publie par ailleurs entre 1982 et 1985 la mini-série Camelot 3000, dans laquelle Morgane et Mordred, réincarnés dans le futur, y affrontent à nouveau les chevaliers de la table ronde.
Dans la série de comics Hellboy, Morgane apprend au héros qu'il est un descendant du Roi Arthur, dernier roi légitime de Grande-Bretagne, et l'incite à se saisir d'Excalibur pour contrer le retour de la Fée Viviane, reine des sorcières et déesse de la guerre.
Morgane, dans la bande dessinée Excalibur Chroniques de Jean-Luc Istin, est la petite-fille de Merlin.
Autre[modifier | modifier le code]
Le groupe de heavy metal Grave Digger a une chanson nommée Morgane La-fay dans leurs album thématique Excalibur.
Notes et références[modifier | modifier le code]
Notes[modifier | modifier le code]
↑ Sauf dans deux poèmes romantiques, dont La Tour d'ivoire de Victor de Laprade. Voir Koberich 2008, p. 387
↑ Manuscrit de Huth.
↑ Voir la Catégorie:Actrice ayant incarné la fée Morgane pour une liste des actrices ayant joué ce rôle au cinéma ou à la télévision.
Références bibliographiques[modifier | modifier le code]
Jill Marie Hebert, Shapeshifter: The Manifestations of Morgan Le Fay
↑ p. 28
↑ p. 8
↑ p. 42
↑ p. 45
↑ p. 48
Autres références[modifier | modifier le code]
↑ François-Marie Luzel, Notes de voyage en Basse-Bretagne : du Trégor aux îles d’Ouessant et de Bréhat, Terre de Brume, 1997, 224 p. (ISBN 2-90802-190-0)
↑ Edouard Brasey, L'univers féerique, Pygmalion, 2008, 863 p. (ISBN 978-2756401881)
↑ Jean Marx, La légende arthurienne et le Graal, Slatkine, 1996, (ISBN 2051013632 et 9782051013635), p. 87
↑ a, b, c, d et e Jean Markale, Prodiges et secrets du Moyen Age, Jean-Claude Lattès, 2008, 345 p. (ISBN 270962821X, lire en ligne [archive]), p. Chap. Illusions et sortilèges - livre numérique
↑ Jean Marx, La légende arthurienne et le Graal, Slatkine, 1996, (ISBN 2051013632 et 9782051013635), p. 86-87
↑ Edmond Faral, « L'île d'Avalon et la fée Morgane », dans Frédéric Lachèvre, Mélanges, Slatkine, 1968 (lire en ligne [archive]), p. 258
↑ a et b [1] [archive]
↑ Jean Markale, Le Roi Arthur et la société celtique
↑ Bromwich, Trioedd Ynys Prydein, p. 195. pp. 449–451.
↑ Danièle James-Raoul (dir.), Merlin l'Enchanteur, Le Livre de Poche, 2011, 125 p. (ISBN 2253158763 et 9782253158769), Présentation ouvrage
↑ (en) Carolyne Larrington, King Arthur's Enchantresses : Morgan and Her Sisters in Arthurian Tradition, I.B.Tauris, 2006, 264 p. (ISBN 9781845111137), p. 8
↑ Philippe Walter, « Merlin, L'Enfant-Vieillard », dans L'imaginaire des âges de la vie, Grenoble, D. Chauvin, Ellug, 1996, 117-133 p., p. 127
↑ Jeanne-Marie Boivin, « La Dame du Lac, Morgane et Galehaut », Médiévales, vol. 3, no 6,‎ 1984, p. 22 (lire en ligne [archive])
↑ Prodiges et secrets du Moyen-Âge par Jean Markale
↑ Sykes, Egerton, Kendall, Alan Who's Who in Non-Classical Mythology Routledge, New York (2002), p. 132
↑ a et b Henri Dontenville Histoire et Géographie Mythique de la France
Annexes[modifier | modifier le code]
Sur les autres projets Wikimedia :
Fée Morgane, sur Wikimedia Commons
Bibliographie[modifier | modifier le code]
(en) Lucy Allen Paton, Studies in the Fairy Mythology of Arthurian Romance, Ginn, 1903, 288 p. (lire en ligne [archive])
Laurence Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age: Morgane et Mélusine, vol. 8 de Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge, 1984, 474 p. (ISBN 2051005834 et 9782051005838)
Jean Markale, Le Roi Arthur et la société celtique
(en) Katharine Mary Briggs, An Encyclopedia of Fairies. Hobgoblins, brownies, bogies and other supernatural creatures, New York, Pantheon, 1976 (ISBN 0-394-73467-X).
(en) Jill Marie Hebert, Shapeshifter : The Manifestations of Morgan Le Fay, ProQuest, 2008, 282 p. (ISBN 9780549756644, lire en ligne [archive]). - réédité en livre numérique en 2013 : (en) Jill Marie Hebert, Morgan le Fay, Shapeshifter, Palgrave Macmillan, coll. « Arthurian and Courtly Cultures », 2013, 240 p. (ISBN 1137022663 et 9781137022660, lire en ligne [archive]).
Nicolas Koberich, Merlin, l'enchanteur romantique, L'Harmattan, coll. « Littératures comparées », 2008, 472 p. (ISBN 229606762X et 9782296067622)
Articles connexes[modifier | modifier le code]
Cycle arthurien
Fata Morgana, un phénomène optique qui tient son nom de Morgane.
Merlin
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Généralités
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Fictions cinématographiques
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RÊVERIES DE
TAY LA CHOUETTE EFFRAIE
ET DU
CITOYEN TIGNARD YANIS

La chapelle de Bethléem à Saint-Jean-de-Boiseau (Loire-Atlantique, France) possède une chimère représentant un Xénomorphe, en tant que symbole du néant, du mal absolu qui ne doit pas être réveillé

L'Alien mesure entre 2 m et 2,50 m de hauteur. Il est généralement bipède, possède deux bras et une queue ; quelques-uns ont cinq longs appendices dorsaux. Son sang est composé d' « acide moléculaire ».
La tête de l'Alien est probablement sa particularité la plus frappante et la partie de son anatomie qui le singularise le plus. Les hypothèses quant à ce crâne démesuré mettent en avant un développement accru du cerveau. L'intelligence dont font preuve les Xénomorphes ne paraissant pas proportionnelle à cette taille, le cerveau servirait donc plus probablement à loger des aires spécialisées dans la reconnaissance de l'environnement ; autrement dit, le cerveau de l'Alien serait responsable de l'excellente sensibilité des sens du Xénomorphe.
D'après les observations faites sur les Xénomorphes, trouvés respectivement sur l'USCSS Nostromo, Fiorina16 et ceux conçus à bord de l'USM Auriga, on peut remarquer que ceux-ci possèdent un dôme translucide -dont la couleur varie selon les individus- qui laisse deviner un second crâne au relief tourmenté, présentant des cannelures. Cette sorte de crâne est visible chez les Aliens trouvés sur la planète LV426 en 2179. Or la différence notable qui existe entre les Aliens du Nostromo, de Fiorina16, de l'Auriga et ceux de la planète LV426 est l'âge. En effet les Aliens d'LV4 sont âgés de trois semaines lorsqu'ils sont découverts, les autres ont à peine 2 jours. Ainsi il a été montré que le dôme translucide n'était présent que chez les Aliens adultes jeunes ; il semble que la fonction de ce dôme soit de protéger le crâne qui serait encore en formation pendant les premiers jours de vie de l'Alien.
Après une durée encore indéfinie, ce dôme tombe ou se solidarise à la tête du Xénomorphe en épousant les contours cannelés.
Une autre particularité de l'Alien est la présence de tubes, appendices dorsaux. Le plus haut est une sorte de vertèbre qui se serait prolongée sur le dos de l'Alien, les quatre autres sont des sortes de tubes. Il semble que cette partie de l'anatomie du Xénomorphe ait pour but (ou ait eu pour but) de le protéger d’éventuelles attaques par derrière ; peut-être aussi, cela permet-il au Xénomorphe de paraître plus impressionnant.
Une autre hypothèse développée au cours des expériences menées à bord de l'USM Auriga laisse penser qu'à la base de ces tubes, des glandes soient responsables de la sécrétion de la gelée dont sont composés les murs de la ruche et les cocons (gelée qui par la suite se solidifie pour donner un composé plus ou moins résistant).
Une particularité a été relevée sur la Créature de Fury161, celle-ci n'a pas de tubes dorsaux. Il semble que cela soit en rapport avec l'hôte et avec le fait que cet Alien ne soit que par occasion bipède...
En tant que prédateur parfait, l'Alien se doit de posséder des attributs mortels. La seconde mâchoire semble être le plus original, le plus spectaculaire et le plus efficace, du moins à courte portée. La deuxième bouche est un muscle très puissant logé dans la première mâchoire de l'Alien ; sa longueur maximale est de 20 cm (longueur prise de l'extrémité de la première bouche à l'extrémité de la seconde). En action, la deuxième bouche devient extrêmement rigide de manière à assurer une force d'impact capable de broyer des os ou de briser des matières solides (vitres en verre, cf. incident survenu sur Fiorina16).
Il semble aussi que la deuxième bouche ostensiblement dévoilée par la bête soit dans certains cas utilisée comme une menace pour la proie (cf. incident survenu sur LV426 en 2179, scène où Burk se retrouve seul face à un Alien avant de se faire implanter un embryon, d'après la nouvelle Aliens le Retour). Plus souvent la deuxième bouche est dévoilée un temps plus ou moins long avant que l'Alien s'en serve réellement (cf. scène de la mort de Parker et Brett). La deuxième bouche possède aussi d'autres fonctions, comme manipuler des objets simples (cf. incident à bord de l'USM Auriga, scène où un Xénomorphe active avec la seconde mâchoire l'ouverture d'une vanne d'azote liquide).
La taille de la queue de l'Alien est égale à la hauteur de l'Alien lui-même ; elle possède trois fonctions : aider la Créature à acquérir une certaine stabilité, tuer grâce à la puissance redoutable de ses muscles, immobiliser des proies afin de les placer dans un cocon.
On a pu remarquer que tous les types d'Aliens (présents sur l'USCSS Nostromo, LV426, Fiorina et l'USM Auriga) se servaient de leur queue de manière à assurer leur équilibre, comme une sorte de balancier ce qui leur confère une excellente agilité et contribue à faire d'eux de redoutables prédateurs (cf. incident sur Fiorina). On peut aussi remarquer que la queue est aussi largement mise à profit dans d'autres domaines ; ainsi, on a souvent vu les Aliens se laisser tomber sur leur proie (cf. premier contact sur LV426) ou même attaquer alors qu'ils étaient dans une position précaire. Les Xénomorphes peuvent aussi se servir de leur queue dans le cas où ceux-ci sont contraints de se déplacer sous l'eau (cf. incident survenu sur l'USM Auriga) ; la queue leur sert alors à se propulser avec une grâce et une agilité comparable à celle d'un animal marin.
La seconde utilité de la queue du Xénomorphe est évidemment l'attaque ou la défense. L'Alien adulte a montré qu'il était capable de s'en servir avec une terrifiante précision (cf. combat final à bord du Sulaco et incident survenu sur Fiorina 16), d'autant que celle-ci se termine par une pointe et que la puissance des muscles qui la parcourent est tout aussi impressionnante.
Les études menées sur le Xénomorphe ont montré que celui-ci combine tous ses sens de manière optimale dans la représentation de son environnement.
Chacun de ces sens étant tous excellents ; le manque d'organe permettant une vision directe semble ainsi conférer à l'Alien un avantage important, les différences de luminosité ne l'affectent pas et il est tout aussi dangereux de jour comme de nuit. La localisation des organes sensoriels n'est pas déterminée avec précision, cependant, il semble que ceux-ci soient placés dans ou sur la tête du Xénomorphe. Il a aussi été montré que les capacités sensorielles de l'Alien étaient extrêmement aiguës et qu'il pouvait détecter d'infimes changements de températures, d'odeurs, ainsi que des vibrations et des bruits. De plus, la précision redoutable avec laquelle le Xénomorphe localise une proie et l'attaque (cf. incident survenu sur Fiorina16) laisse penser que l'image mentale que se fait l'Alien de son environnement (et donc de ses proies) est forcément en 3 dimensions.
Les systèmes de détection de vibrations présents chez l'Alien sont aussi très développés et une majorité des cellules spécialisées dans cette détection seraient situées sous les pieds et les mains.
Une autre théorie laisse penser que les Aliens se serviraient des phéromones pour détecter leur proie, ce qui est corroboré par leurs comportements au sein de la Ruche.
Il semble que les Aliens adultes soient capables en l’absence de Reine de muer pour en devenir une, et de pouvoir à nouveau pondre des œufs. On peut ainsi expliquer le comportement des Xénomorphes isolés (cf. événements du Nostromo) qui kidnappent leurs proie, sans pour autant pouvoir les transformer en hôte sur le moment.
Dans le scénario inédit de Greg Orson, Alien 5 Eternity, on découvre les monstres d'origines, ainsi que leur planète. De longues épines dorsales et latérales, des proéminences colorées sur les mandibules et les articulations, un dard terminant la queue, une très grande taille, des sifflements et des cliquetis sonores, sont les caractéristiques des xénomorphes mâles originels. Les ouvrières qui fabriquent le suc pour nourrir la reine sont plus petites et dénuées de protections. Leur mode de reproduction en milieu naturel est très différent de celui que l'on connait. En effet, les mâles doivent inséminer les œufs avec leur organe génital (œufs, qui ne sont rien d'autre qu'un utérus externe) pour procréer. Les œufs inséminés donnent naissance à un mâle ou une ouvrière (ouvrière qui peut se transformer en reine). Les œufs non fécondés donnent naissance aux face-hugger qui permettent aux xénomorphes de survivre en cas de catastrophe environnementale (forte pollution, fréquente et régulière sur la planète Eternity) en attendant un renouveau.
Physique[modifier | modifier le code]
L'Alien est l'un des rares monstres de cinéma dont l'évolution physique est un thème récurrent. Dans presque chacun des films, on les voit grandir du stade de bébé au stade adulte.
Facehugger[modifier | modifier le code]
Le Facehugger (« étreigneur de visage ») est le stade larvaire de l'Alien. Il émerge d'un œuf noir verdâtre non fécondé, qui, au lieu de se briser comme une coquille, s'ouvre à l'extrémité à la façon d'une fleur. Le FaceHugger ressemble vaguement à une araignée de couleur chair, avec huit pattes articulées ressemblant a des doigts humains, mais aussi une longue queue serpentiforme et une trompe à la place de la bouche. Il se déplace vite, est capable de courir et de sauter sur de grandes distances, et sa taille réduite (environ celle de deux mains humaines collées l'une contre l'autre) lui permet de bien se dissimuler. Une fois émergé de son œuf, le Facehugger cherche un être vivant, de préférence un humain mais parfois aussi un animal ou une autre espèce extraterrestre (comme le Yautja par exemple), et tente de s’agripper à son visage. Les tentatives pour retirer un Facehugger de son hôte sont généralement fatales, la queue se resserrant autour du cou pour l'étrangler si nécessaire, et le sang acide de la créature empêchant toute tentative de blesser la bête. Durant le temps où il reste accroché sur l'hôte inconscient, le Facehugger utilise sa trompe pour alimenter son hôte en oxygène, le gardant ainsi en vie, et lui injecter un embryon dans le corps, le « fécondant ». Une fois sa tâche accomplie, le Facehugger se détache de lui-même et meurt automatiquement.
Il est à noter que dans Alien Covenant, le Facehugger réussit à s'agripper seulement quelques secondes à son hôte avant d'être détaché. Cependant, un Alien en sortira quelques heures plus tard confirmant donc qu'il suffit de quelques secondes pour se faire parasiter par un Facehugger. On peut alors émettre l'hypothèse que la créature reste sur sa victime plusieurs heures pour empêcher un quelconque paramètre extérieur (humain par exemple) de perturber l'avancement du processus de création de l'Alien ou alors pour éviter que son hôte ne retire lui-même l'embryon et nuise au développement du futur Xénomorphe.
Chestburster[modifier | modifier le code]
Le Chestburster (« exploseur de poitrine ») est le stade embryonnaire de l'Alien, implanté à l'intérieur d'un hôte vivant par le Facehugger au moment de la fécondation. Durant la première partie de son développement, le Chestburster reste à l'intérieur de son hôte, où il se développe comme un bébé dans le ventre de sa mère. La période de gestation n'est jamais vraiment précisée, mais semble durer quelques heures, temps durant lequel l'hôte semble indemne et ne montre pas d'autres symptômes qu'un appétit inhabituel.
Une exception à cette faible durée est la gestation d'une Reine. Elle parasite en effet le corps de son hôte durant plusieurs jours, ce qui occasionne chez lui des symptômes plus importants qu'un appétit décuplé : il peut présenter de légères hémorragies, ainsi qu'une gêne respiratoire et de la toux.
Une fois cette période passée, l'hôte est pris de convulsions, et le Chestburster jaillit de son corps en perforant le thorax avec sa tête, tuant l'hôte dans le procédé. Le Chestburster est de petite taille, de couleur rosâtre, avec un corps serpentiforme composé d'une paire de deux petits bras, et une tête allongée à petites mâchoires garnies de minuscules crocs argentés mais sans yeux ni nez. Il n'est pas réellement dangereux, et s'enfuit usuellement aussitôt sorti de son hôte s'il y a des organismes ennemis dans les parages.
Durant la période de gestation, le Chestburster se complète en mixant son ADN à celui de l'hôte, et possède ainsi parfois des caractéristiques particulières propres à l'hôte, qui se retrouveront au stade adulte, comme en témoigne la morphologie de l'Alien issu d'un quadrupède (voir Alien 3).
À noter qu'il est possible de retirer chirurgicalement un Chestburster de la poitrine de son hôte avant l'éclosion. (voir Alien 4)
Drone[modifier | modifier le code]
Après s'être échappé de son hôte, le Chestburster mue, grandissant à une vitesse impressionnante, jusqu'à atteindre le stade adulte, considéré comme l'Alien auquel se réfère le titre. En muant, la créature remplace une partie de ses cellules par des molécules de silicium, lui donnant une carapace noire et un aspect presque biomécanique. La forme traditionnelle, issue d'un hôte humain, possède une tête oblongue dépourvue de nez, d'yeux et d'oreilles. Le Xénomorphe dispose également de 2 organes sensoriels servant à sentir les phéromones qu'émet leur entourage. À l'extrémité de la tête s'ouvre une bouche pleine de crocs acérés et métalliques, à l'intérieur de laquelle se trouve une langue en forme de trompe se terminant par une seconde bouche dotée de dents identiques, qu'ils peuvent utiliser pour se reproduire. Cette langue peut émerger de la bouche à une vitesse fulgurante, permettant de frapper violemment les victimes, leur fracassant facilement le crâne. Le corps est humanoïde, avec deux bras et deux jambes, des griffes acérées, quatre appendices en forme de tuyaux émergeant du dos et une longue queue se terminant par une pointe acérée. Il est plus fort, agile et rapide qu'un humain, se déplace avec une furtivité prodigieuse et possède des aptitudes hors du commun à la nage. Comme les deux formes précédentes, son sang est un puissant acide moléculaire, et ils sont capables de cracher un acide similaire en faible quantité pour perturber et aveugler leurs ennemis, à la façon des cobras cracheurs. Pour ces raisons, tenter d'éliminer un Alien à bout portant ou dans un vaisseau avec une arme est extrêmement dangereux : si le sang se libère, il a toutes les chances de blesser la victime, ou dans le second cas, de dissoudre la coque du vaisseau, provoquant alors une mort certaine pour tous les passagers.
L'Alien produit par la bouche une sorte de résidu semblable à de la bave, qui colle et se durcit avec le temps, leur permettant de former leurs ruches et d'y emprisonner leurs victimes. Les structures en résultant ont la même apparence biomécanique que les Aliens, leur permettant de facilement se camoufler dedans.
L'Alien a un cycle de croissance qui continue vers l'âge adulte pendant encore quelques jours (environ dix). En premier, il commence avec une tête d'apparence lisse qui n'est en fait qu'une couche qui enveloppe et protège sa vraie tête qui continue de se développer. Il ne mesure aussi que deux mètres au début et ne possède que trois doigts par main dont deux ne sont qu'un collage de deux doigts qui sont encore en développement. La couche qui protégeait la tête de l'Alien disparaît quelques jours après son développement. Ses doigts se décollent pour qu'il ait deux autres doigts supplémentaires dans chaque main. Pendant ce changement, il aura pris 50 cm supplémentaires pour mesurer 2,50 mètres.
Reine[modifier | modifier le code]
La Reine est un Xénomorphe de 4,5 mètres doté de quatre bras, à la tête rétractable sous une plaque cornée comme celle d'un tricératops. Elle possède un cloaque externe en forme d'ombilic lui permettant de pondre les œufs, semblable à celui des reines termites ou fourmis ; en cas d'urgence, elle peut le sectionner (cf. Alien 2 : le retour), comme le ferait un lézard avec sa queue. C'est la plus puissante de son espèce, la plus retorse et la plus dangereuse. Il n'y a qu'une Reine par colonie.
Cycle de reproduction[modifier | modifier le code]
Le cycle de la vie est assez particulier chez ces parasites :
Une Reine pond des œufs ; ces œufs sont ensuite fécondés par les mâles, en milieu naturel, et servent d'utérus externes pour leur progéniture (embryon mâle et ouvrière). Dans certaines conditions environnementales défavorables à la vie, les œufs non fécondés donnent naissance aux face-hugger pour remplacer les embryons naturels.
Chaque œuf libère un « Facehugger » qui recherche par tous les moyens à s'agripper au visage d'un hôte dans lequel il va implanter un embryon puis mourir. Quand il est fixé à un visage, rien ne peut le détacher avant qu'il ne meure ;
Lorsque l'embryon a suffisamment grandi, le petit Alien appelé « chestburster » (« exploseur de poitrine ») s'extrait de son hôte en lui faisant éclater la cage thoracique ;
Le Chestburster mue et grandit rapidement pour atteindre les deux mètres en quelques heures et devenir ainsi un Alien adulte.
Personnalité[modifier | modifier le code]
C'est une machine à tuer parfaite, de sa naissance à sa mort. Très agressif, l'Alien attaque toute forme vivante qui n'est pas de son espèce. Ou alors, quand une Reine est à proximité, les Aliens lui amènent le plus d'humains ou autres espèces vivantes possible pour servir d'hôtes. On peut noter qu'ils ne tuent pas pour se nourrir (on ignore ce qu'ils mangent et même s'ils ont besoin de manger, d'ailleurs). Malgré son attitude de fauve, l'Alien est très rusé, et fait preuve plusieurs fois d'une créativité inattendue. Il peut élaborer des plans d'attaque et des pièges, surtout dans les lieux qu'il connaît. Ils démontrent à plusieurs reprises qu'ils sont conscients de l'existence de leur sang acide, et savent en tirer profit : ainsi, dans Alien, la résurrection, deux Aliens tuent l'un des leurs afin d'utiliser son sang pour dissoudre le sol de leur cellule et s'échapper. De même, dans Alien vs Predator, la Reine n'hésite pas à ordonner à ses propres enfants de la mordre et griffer afin que son sang dissolve les entraves qui la retiennent, permettant ainsi de la libérer. Plus encore, les Aliens semblent avoir une compréhension relative de la technologie : dans Aliens le retour, ils parviennent à couper le courant d'une station spatiale, installent leur ruche près du réacteur thermique de la base (signifiant que toute arme thermique utilisée sur place risquerait de tout faire exploser, rendant impossible l'usage des fusils), et leur Reine démontre même la capacité à se servir d'un ascenseur. Également, dans Alien, la résurrection, un Alien s'avère capable de presser le bouton d'un clavier permettant de projeter de l'azote liquide, après avoir vu un humain s'en servir une seule fois.
Malgré l’agressivité incontestable des Aliens, on ne peut pas dire qu'ils soient « méchants » ou « maléfiques » à proprement parler. Ce sont plus des bêtes sauvages. D'après Ash, ils n'éprouvent pas les mêmes émotions que les humains, comme la compassion ou le remords. Ils agissent uniquement par instinct de survie et rien d'autre, se contentant de tout faire pour se reproduire et se propager. On peut aussi supposer qu'ils tuent par peur de l'étranger; peut-être même qu'ils voient tous ceux qui sont différents d'eux comme des monstres. De ce point de vue, l'Alien est une sorte d'allégorie de la xénophobie. Dans la bande dessinée crossover Batman/Alien, Bruce Wayne, après avoir affronté et étudié les créatures, diagnostique que les Aliens sont de parfaites machines à tuer, non parce qu'ils sont mauvais, mais simplement parce que c'est leur nature, comme pour les requins ou les crocodiles. Le film Prometheus explore cette voie, l'un des personnages concluant que les créatures présentes sur la Lune où se déroule l'intrigue sont le résultat d'expériences menées par les « Ingénieurs » pour développer des armes biologiques de destruction massive, ils auraient donc été créés pour causer le plus de dégâts et de désolation possible (y compris parmi leurs créateurs, au bout du compte). Hal Jordan fait la même constatation dans Green Lantern vs Aliens. En fait, dans beaucoup des films, le véritable mal réside dans les humains eux-mêmes, car il y en a toujours au moins un désireux de les ramener sur Terre pour en faire des armes biologiques, sans hésiter parfois à sacrifier ses camarades. Dans Aliens, le retour, Ellen Ripley s'adresse à Burke avec dégoût lui disant qu'il est pire que ces créatures qui « n'essaient pas de se massacrer entre elles pour tirer le plus gros paquet de fric ».
L'organisation de leur société fait quelque peu penser à certains insectes comme les fourmis : en effet les caractères physiques des individus déterminent leur fonction, ou l'inverse. Il existe ainsi différentes castes d'Aliens, comme les Reines, etc. Les Aliens émettent des grognements mais on suppose souvent qu'ils communiquent par télépathie. Un Alien peut chasser seul, mais ils n'hésitent jamais à se regrouper en meute.
Une énigme à ce comportement : à la fin d'Alien, le huitième passager, lorsque Ripley rejoint le module de sauvetage du Nostromo, on aperçoit le Xénomorphe penché sur le panier de Jones, le chat, sans qu'il lui fasse quoi que ce soit ; proie insignifiante, respect d'un prédateur envers un autre ou bien calcul et réflexion (s'il tue le chat, Ripley saura qu'il a pris place dans le module), l'explication reste inconnue.
Inspirations et influences[modifier | modifier le code]
La murène, la créature ayant inspiré la seconde mâchoire de l'Alien.
La phronima sedentaria, la créature ayant inspiré la tête de l'Alien.
La limule, la créature ayant inspiré l'Alien dans sa phase Face Hugger.
Les Broods, ennemis extraterrestres des X-Men.
Les Tyranides, une des espèces de Warhammer 40,000 (apparence générale, vie en essaim).
Le Yitsan, une des espèces de l'univers Spelljammer, est clairement inspirée des Aliens (apparence générale, machine à tuer, origines supposées).
Les Zergs du jeu de stratégie Starcraft (apparence générale notamment l'Hydralisk, vie en essaim, intelligence centralisée, principe d'assimilation de l'ADN).
Les slivoïdes, un type de créature dans le jeu de cartes à collectionner Magic : l'assemblée (apparence générale, aspect organique, vie en essaim sous le contrôle d'une reine, Suzerain ou autre intelligence centralisée).
Dans le cross-over télévisé entre The Mask et Ace Ventura, une créature extra-terrestre parodiant de façon évidente les Xénomorphes apparaît. Ils ont un aspect similaire, se reproduisent de la même manière et ont une reine. Cependant, au lieu des Face-Huggers, il s'agit ici des « Butt-Huggers », qui s'accrochent à l'arrière-train de leurs victimes au lieu du visage.
La chapelle de Bethléem à Saint-Jean-de-Boiseau (Loire-Atlantique, France) possède une chimère représentant un Xénomorphe, en tant que symbole du néant, du mal absolu qui ne doit pas être réveillé
Dans le manga Dragon Ball Z , la troisième forme de Freezer ressemble beaucoup au Xénomorphe. De même, au niveau de sa personnalité, Freezer n'hésite pas à tuer par plaisir4 .
Une maquette de l'Alien dans Code Lyoko qui est xanatifiée dans un des épisodes.
Formes alternatives[modifier | modifier le code]
La forme qu'un Alien prendra une fois adulte dépend grandement de son hôte. Si dans la plupart des cas, les Aliens se servent d'humain comme "incubateur", il y a d'autres cas plus particuliers. Le fait que les Aliens pouvaient parasiter d'autres hôtes que les humains, tel que certaines espèces extraterrestres par exemple, était laissé penser dans Alien, le huitième passager, lors de la découverte du cadavre de l'Ingénieur dont certaines zones du corps semblaient avoir explosé de l'intérieur, mais ne sera confirmer qu'avec Alien 3, puis avec Prometheus.
Predalien[modifier | modifier le code]
Imaginé et peint par Dave Dorman, le Predalien apparaît réellement pour la première fois dans les comics et le jeu vidéo Aliens versus Predator. Il refait une apparition (sous forme larvaire) à la fin du film Alien vs. Predator avant de revenir sur le devant de la scène dans le second film Aliens vs. Predator: Requiem.
Le Predalien est un hybride de xénomorphe (ou « Alien ») et de « Predator ». Les fans l'appellent aussi L'Alienator.[réf. nécessaire] Le Predalien est un xénomorphe possédant des caractéristiques propres à un Predator. On peut noter par exemple la présence des dreadlocks, ainsi que les mandibules du Predator, à la fois présente sur la mâchoire principale et sur la mâchoire au bout de la langue. Sa musculature est plus développée, lui donnant un aspect plus humanoïde à l'inverse des autres Aliens qui ont un aspect plus insectoïde. Il présente un crâne arrondi et long comme un Alien, mais difforme et très large.
Dans le jeu vidéo Aliens versus Predator[modifier | modifier le code]
Le Predalien apparaît dans le troisième niveau de la campagne du Predator, qui a pour ligne narrative la recherche d'un compagnon disparu. Suivant les traces de sang laissé par le Predator disparu, le joueur infiltre une base humaine où il découvre que son congénère a été victime d'expérimentation génétique, expériences menées par les humains. Le Predator, incarné par le joueur, réagit conformément à la culture des Predator, et « délivre son frère aux gènes souillés des souffrances infligées par les humains ». Ce Predalien ressemble à un Alien brun, et émet des impulsions électriques. Dans le jeu, il est repérable en tant qu'Alien et affronte les joueurs en coopérant avec d'autres Aliens. Le Predalien de ce jeu vidéo est donc considéré comme un membre de la faction Alien, bien qu'il soit à la base un Predator ayant subi des expériences génétiques. Physiquement, il est capable de grimper aux murs mais n'a ni l'agilité ni la rapidité des autres Aliens. Il grimpe surtout pour accéder à d'autres endroits en surplomb, mais attaque principalement son ennemi en le chargeant de face, et se déplace comme un bipède sur ces deux pattes arrières (contrairement aux autres Aliens). Il est plus résistant que les autres Aliens, aussi bien face aux armes des Marines (USCM de la Weyland-Yutani Corp) qu'à l'arsenal Predators. À titre d'exemple, il encaisse deux fois plus de dégâts qu'un prétorien (garde d'élite de la reine), et quatre fois moins que la reine Alien. Il est donc plus résistant et plus puissant qu'un drone classique, mais moins rapide et moins agile. Bien qu'allié aux Aliens, il ne prend pas part à leurs stratégies (prise à revers du joueur, ou autre). Son sang inflige moins de dégâts au joueur, ce qui laisse supposer qu'il est moins acide que celui des autres Aliens. Il s'exprime par grognements et ronflements semblables à ceux d'un sanglier (donc ne communique ni comme un Alien, ni comme un Predator).
Dans les films Alien vs. Predator et Aliens vs. Predator: Requiem[modifier | modifier le code]
À la fin du film Alien vs. Predator, le torse d'un Predator précédemment infecté par un Facehugger est déchiré par un Chestburster . Ce Chestburster hérite de certains traits propre à son hôte (en témoigne la présence de deux paires de mandibules, typique des mâchoires Predator), ce qui en fait un Predalien au stade larvaire.
Dans le film Aliens vs. Predator: Requiem, le Predalien devenu adulte tue les autres Predators présents sur le vaisseau, et finit par se crasher sur Terre. Plus grand, plus fort et plus dangereux que les autres Aliens, il constitue la menace principale de ce film. Il est en outre capable de surpasser les Predator en combat rapproché. En plus de certains attributs physiques hérité du Predator, il a aussi hérité de certaines habitudes comportementales, tel que le fait d'arracher la colonne vertébrale et la peau de ses victimes. Ce Predalien est également doté d'une aptitude particulière : en utilisant sa seconde bouche, il est capable d'injecter directement les embryons de Chestburster dans des hôtes, et parfois même en grand nombre (à titre d'exemple, il en injecte 5 dans le corps d'une femme enceinte, ceux-ci dévoreront l'enfant alors prêt à naître puis feront exploser le corps de la mère, la tuant sur le coup). Les Aliens qui en résultent sont des drones classiques, et ne possèdent pas de caractéristiques propres au Predalien. Contrairement à la version du jeu vidéo, le Predalien du film est respecté des autres Aliens, et se fait même obéir par ces derniers.
Dragon, ou Alien Runner[modifier | modifier le code]
Apparu dans le troisième film, il s'agit d'un Alien dont l'hôte a été un chien (ou un bœuf dans la version longue du film). Il présente quelques différence par rapport aux versions issues d'un être humain: il est quadrupède et n'a pas de tube dorsal. Sous sa forme de Chestburster, il ressemble à une version miniature de son stade adulte, contrairement aux autres Chestbursters qui ont normalement un aspect plus larvaire. Il a un comportement très similaire aux autres Aliens, si ce n'est qu'il préfère se servir de sa gueule pour attaquer, plutôt que ses griffes.
Deacon, ou Alien Primitif[modifier | modifier le code]
Le Deacon est une nouvelle espèce faisant sont apparition dans le film Prometheus. Bien que différent des Aliens, il partage de nombreux traits communs: un cycle de vie similaire, une apparence apparenté et la présence d'une seconde mâchoire. Tout comme pour les Aliens, le Deacon est naît de l'infection d'un hôte (ici un Ingénieur, infecté par une créature semblable à un Facehugger géant), dont il perse le torse après un certain temps d'incubation. À sa naissance, il semble déjà parfaitement formé, avec une structure osseuse rigide.
Tarkatan Xenomorph[modifier | modifier le code]
Dans le jeu vidéo Mortal Kombat X, un des personnages DLC est un Alien présentant certains attributs propres aux Tarkatan, une race appartenant à l'univers de Mortal Kombat.
Notes et références[modifier | modifier le code]
Cet article est partiellement ou en totalité issu de l'article intitulé « Predalien » (voir la liste des auteurs).
↑ Dan O'Bannon et Ronald Shusett (scénaristes) et James Cameron (réalisateur). (1986). 'Aliens, le retour' [DVD]. 20th Century Fox.
↑ Vincent Ward (scénariste) et David Fincher (réalisateur). (1992). 'Alien 3' [DVD]. 20th Century Fox.
↑ Première apparition du mot dans ce sens en août 1931 dans le magazine de science fiction Wonder Stories [1] [archive]
↑ « Les origines » [archive], Boistel Conseil (consulté le 31 octobre 2011)
Annexes[modifier | modifier le code]
Sur les autres projets Wikimedia :
Alien (créature), sur Wikimedia Commons
Articles connexes[modifier | modifier le code]
Univers d'Alien
Univers de Predator
Predator (créature)
Liens externes[modifier | modifier le code]
(en) Alien [archive] sur l’Internet Movie Database
(en) « Xenomorph XX121 (Alien) » [archive], sur Xenopedia
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v · m
Alien et Predator
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v · m
Icônes de l’horreur au cinéma

Edda de Snorri
Article général Pour un article plus général, voir Eddas.
Edda de Snorri
Snorra Edda
Image illustrative de l'article Edda de Snorri
Couverture d'un manuscrit de l'Edda de Snorri illustré par Ólafur Brynjúlfsson (1760).
Copenhague, Bibliothèque royale.

Sont représentés les corbeaux Hugin et Munin, entourant Odin, le foret Rati, la vache Audhumla, le loup Fenrir, la Valhöll, le cheval Sleipnir, Heimdall et son cor Gjallarhorn et le marteau Mjöllnir
Auteur Snorri Sturluson
Pays Drapeau de l'État libre islandais État libre islandais
Genre Edda
Version originale
Langue vieux norrois
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Sans doute rédigée à partir de 1220 par le poète, historien, mythographe et homme politique islandais Snorri Sturluson, l’Edda ou Edda de Snorri (Snorra Edda en vieux norrois, langue dans laquelle elle est rédigée), également connue sous les noms d’Edda en prose et de Jeune Edda, se veut d’abord un manuel de poésie scandinave traditionnelle, la poésie scaldique. Mais c’est aussi et surtout une présentation complète et organisée de la mythologie nordique, qui en fait l’un des chefs-d’œuvre de la littérature médiévale et un classique de la littérature islandaise.
L’Edda a joué un rôle majeur dans la redécouverte de la mythologie germanique au xviiie siècle et elle a servi de base, au siècle suivant, aux premiers travaux de recherche sur le sujet. Elle constitue en effet la principale source de notre connaissance de la mythologie nordique, sans laquelle de nombreux autres témoignages resteraient incompréhensibles. Composée plus de deux siècles après la fin du paganisme en Islande, marquée par la culture chrétienne et la créativité littéraire de son auteur, elle doit toutefois être maniée avec prudence, la fiabilité de son témoignage étant depuis plusieurs décennies l’objet d’un débat entre chercheurs.

Attribution de l’Edda à Snorri Sturluson[modifier | modifier le code]
Article détaillé : Snorri Sturluson.
Snorri Sturluson est né en 1179 en Islande. Membre de la puissante famille des Sturlungar, il est élevé à Oddi, alors l’un des principaux centres culturels islandais. Grâce à des alliances, il acquiert une fortune et un rôle politique croissants. De 1215 à 1219, il est titulaire de la plus haute fonction en Islande, celle de lögsögumad (président de l’Althing). En 1218, il est invité à la cour de Norvège par le jeune roi Hákon IV. Il y passe deux ans, aux côtés du roi et de son oncle, le jarl Skuli, alors régent. Snorri s’engage à favoriser les visées norvégiennes sur l’Islande. À son retour, ce projet lui vaut de nombreux ennemis et, après son échec, sa disgrâce auprès du roi. L’Islande entre alors dans une période d’exacerbation des rivalités entre les principaux clans de l’île. Snorri en est la victime en 1241, assassiné sur ordre du roi Hákon.
L'attribution de l’Edda à Snorri est depuis longtemps établie par plusieurs sources convergentes1. Le Codex Upsaliensis en particulier commence par les phrases suivantes : « Ce livre s'appelle Edda. Snorri Sturluson l'a compilé de la façon dont il est arrangé ici. »2.
Étymologie[modifier | modifier le code]
L'étymologie d'« Edda » reste incertaine, aucune des nombreuses hypothèses avancées jusqu'ici n'ayant réuni de consensus.
Certains soutiennent que ce mot dérive du nom d'Oddi, ville du sud de l'Islande où Snorri a été élevé. Edda signifierait donc « livre d'Oddi ». Cette hypothèse est toutefois généralement rejetée. Anthony Faulkes, auteur d'une édition et d'une traduction en anglais de l'Edda, l'a ainsi jugée « improbable, à la fois sur le plan linguistique et historique »3, puisque, s'agissant de cette dernière raison, Snorri ne vivait plus à Oddi lorsqu'il a composé son œuvre.
Un autre rapprochement a été effectué avec le mot ódr, qui veut dire « poésie, inspiration » en vieux norrois. Tout comme Oddi, cette hypothèse se heurte à des difficultés linguistiques3.
Edda signifie aussi « arrière-grand-mère » : le mot est employé par Snorri lui-même dans ce sens dans le Skáldskaparmál (68). C'est, avec la même signification, le nom d'un personnage de la Rígsthula (2) et d'autres textes médiévaux. Cette hypothèse a séduit François-Xavier Dillmann, auteur d'une traduction en français de l'Edda, pour qui « il [...] paraît probable que ce nom de personne fut choisi comme titre de l'œuvre en raison du fait que celle-ci constituait un recueil d'antiques savoirs »4 ou, selon l'expression de Régis Boyer5, l’« aïeule de tout savoir sacré ».
Une dernière hypothèse fait dériver edda du latin edo, qui signifie « je compose ». Elle s'appuie sur le fait que le mot kredda (signifiant « croyance ») est attesté et dérive du latin credo, « je crois ». Vraisemblablement latiniste, Snorri aurait donc pu inventer le mot. Edda pourrait dans ce cas être traduit par « Art poétique ». C'est du reste avec cette signification que le mot a ensuite été employé au Moyen Âge3.
Si l’Edda de Snorri est aussi désignée sous les noms d’Edda en prose ou de Jeune Edda, c'est que le nom d’Edda a également été donné par l'évêque Brynjólfur Sveinsson au recueil de poèmes contenus dans le Codex Regius, dont plusieurs sont cités par Snorri. Brynjólfur ayant cru - à tort - qu'ils avaient été collectés par Sæmund le Savant (avant donc la rédaction de l’Edda de Snorri), l’Edda poétique est aussi connue sous les noms d’Ancienne Edda ou d'Edda de Sæmund.
Les quatre parties de l'Edda[modifier | modifier le code]
Il est généralement admis que c'est le Háttatal qui a été composé le premier, lorsque Snorri revint de son séjour à la cour de Hákon. Il aurait ensuite ressenti la nécessité d'expliquer cet autre aspect essentiel de la poésie scaldique que sont les heiti et les kenningar et rédigé le Skáldskaparmál. Enfin, le contenu fréquemment mythologique des kenningar l'aurait convaincu de la nécessité d'écrire une présentation d'ensemble de la mythologie nordique : la Gylfaginning.
Prologue[modifier | modifier le code]
Le Prologue de l'Edda, dont l'attribution à Snorri est contestée, présente les dieux d'une façon évhémériste dans un cadre d'inspiration chrétienne et classique
Le Prologue débute par une explication du paganisme d'un point de vue chrétien. Il évoque d'abord plusieurs épisodes de la Genèse : la création par Dieu du ciel et de la terre, l'apparition d'Adam et Ève, le déluge et l'arche de Noé. Mais les hommes cessèrent d'obéir aux commandements divins, et oublièrent jusqu'au nom de Dieu. Toutefois, l'observation des forces naturelles les amena à vouer un culte à la terre, puis à déduire l'existence d'un être créateur.
L'un des rois qui régnaient à Troie, se nommait Múnón ou Mennón. Il avait épousé une fille du roi Priam et eut d'elle un fils nommé Trór, « que nous appelons Thor ». Il fut élevé en Thrace par Lóríkus. Il était beau et fort et, quand il eut douze ans, il tua son père adoptif et s'empara de son royaume. Puis, il voyagea et vainquit des berserkir et des géants, un dragon et d'autres bêtes sauvages. Il épousa une prophétesse nommée Síbíl, « que nous appelons Sif ». Au-delà de la référence à Troie, l’influence classique est révélée par le parallèle que Heinz Klingenberg a tracé entre Trór / Thor et le héros troyen Énée6, plusieurs traits du personnages de Trór et de nombreux épisodes de sa vie apparaissant démarqués de l’Énéide de Virgile notamment.
Dix-huit générations plus tard naquit Vóden, « que nous appelons Odin », homme d'une grande sagesse et possédant de nombreux dons. Son épouse se nommait Frígídá, « que nous appelons Frigg ». Odin, qui avait le don de voyance, apprit qu'il devait se rendre dans le nord. Aussi quitta-t-il la Turquie avec une suite nombreuse. Supérieurs en beauté et en sagesse aux autres hommes, les Ases (ainsi nommés car ils venaient d'Asie7) furent bientôt considérés comme des dieux car, en chaque endroit où ils séjournaient, la paix et la prospérité les accompagnaient. Odin établit ses fils à la tête des contrées traversés : trois d'entre eux se partagèrent la Saxe (parmi leurs descendants figurent notamment Baldr et Fródi, mais aussi Rerir, l'ancêtre des Völsungar) ; Skjöld, dont sont issus les Skjöldungar, gouverna le Danemark ; Yngvi, ancêtre des Ynglingar, régna en Suède, où Odin fonda sa capitale après que le roi Gylfi lui eut offert le pouvoir ; Sæming enfin dirigea la Norvège.
La Gylfaginning[modifier | modifier le code]

Gylfi et ses trois interlocuteurs.
Manuscrit SÁM 66 (Islande, 1765-1766), Reykjavik, Institut Árni Magnússon.
Article détaillé : Gylfaginning.
La Gylfaginning (« Mystification de Gylfi » en vieux norrois) prend la forme d’un dialogue entre le roi Gylfi et trois personnages régnant sur Ásgard. Leur entretien sert de cadre à une présentation cohérente de la mythologie nordique.
Le roi Gylfi régnait en Suède. Il offrit un jour à une vagabonde qui l’avait distrait une partie de son royaume, aussi grande que ce que quatre bœufs pourraient labourer en un jour et une nuit. Mais cette vagabonde était une Ase, Gefjon. Les bêtes de trait qu'elle employa étaient en réalité les enfants qu’elle avait eus avec un géant. Elles labourèrent si bien le sol qu’une portion de territoire se détacha, formant l’île de Seeland. Surpris du pouvoir des Ases, Gylfi se demanda s’il ne provenait pas des dieux qu’ils révéraient. Aussi se mit-il en route pour Ásgard. Quand il arriva, il découvrit une halle gigantesque, la Valhöll. Il fut introduit auprès des maîtres des lieux : Haut, Également-Haut et Troisième. Gylfi les interrogea alors sur leurs dieux. Au terme de ce questionnement, Gylfi entendit un grand bruit. Lorsqu’il regarda autour de lui, la halle avait disparu : il avait été le jouet d’une illusion.
En réponse aux interrogations de Gylfi, ses hôtes racontent d’abord l’origine du monde, la naissance des premiers dieux et l’apparition de l’homme. Il est ensuite question du frêne Yggdrasil, ce qui permet d’évoquer notamment la source de Mimir et les Nornes. Vient ensuite une présentation successive des différents dieux, d’Odin à Loki, dont les trois enfants monstrueux (Fenrir, le serpent de Midgard et Hel) sont présentés. Les déesses et les Valkyries sont aussi évoquées. La Valhöll est ensuite décrite, puis les Einherjar. Sont également racontées l’origine du cheval Sleipnir et donc la construction d’Ásgard. Gylfi demande alors à ses interlocuteurs si Thor a jamais rencontré plus fort que lui. Ceux-ci, réticents, sont toutefois contraints de raconter son voyage chez Útgardaloki. Il est ensuite question de la revanche de Thor sur le serpent de Midgard lors de son voyage chez Hymir. Ce sont ensuite la mort de Baldr et le châtiment de Loki qui sont racontés. Survient alors le récit du Crépuscule des dieux, et enfin l’évocation de la naissance d’un monde nouveau.
Le Skáldskaparmál[modifier | modifier le code]

Thjazi et Loki. Début du mythe de l'enlèvement d'Idun, rapporté par le Skáldskaparmál.
Manuscrit NKS 1867 4to (Islande, 1760), Copenhague, Bibliothèque royale.
Article détaillé : Skáldskaparmál.
Dans le Skáldskaparmál ou Skaldskaparmal (« Dits sur la poésie »), des listes de kenningar et de heiti sont l'occasion de rapporter de nombreux récits mythologiques et héroïques et de citer plusieurs poèmes scaldiques.
Le Skáldskaparmál a pour cadre un somptueux banquet donné par les Ases en l'honneur d'Ægir, ici présenté comme un magicien venu de l'île de Hlésey. Lors du repas, Bragi, le dieu de la poésie, fournit à son voisin de table de longues listes de heiti et de kenningar, et lui raconte de nombreuses histoires permettant d’en expliquer l’origine.
Certaine de ces histoires appartiennent à la mythologie : l'enlèvement d'Idun par Thjazi, et comment Skadi se choisit Njörd pour époux, l’origine et le vol de l'hydromel poétique, les combats de Thor contre les géants Hrungnir et Geirröd ou encore la fabrication des objets précieux des dieux. D’autres sont relatives à des héros ou à des rois légendaires : Snorri résume ainsi toute l’histoire de Sigurd et des Völsungar. Il évoque aussi les rois Fródi et Hrólf kraki, ainsi que la Hjadningavíg.
Les kenningar qui figurent dans le Skáldskaparmál sont empruntées à d’anciens scaldes. Parfois, Snorri ne se contente pas de citer une kenning, mais rapporte aussi de longs extraits de poèmes permettant de l'expliquer : la Haustlöng de Thjódólf des Hvínir, la Thórsdrápa d'Eilíf Godrúnarson et la Ragnarsdrápa de Bragi Boddason sont ainsi reproduites. Est également intégré au Skáldskaparmál un poème considéré comme faisant partie de l'Edda poétique bien qu'il ne figure pas dans le Codex Regius : le Gróttasöngr. Le Skáldskaparmál comprend aussi des listes de heiti. Sa dernière partie se présente sous forme de thulur (listes de noms et heiti versifiées et utilisant des moyens mnémotechniques) : sont ainsi présentées les différentes manières de désigner les dieux, les géants, les hommes et les femmes, la bataille et les armes, et enfin les éléments naturels.
Le Háttatal[modifier | modifier le code]

Le roi Hákon et son fils Magnús.
Flateyjarbók, Reykjavik, Institut Árni Magnússon.
Le Háttatal (« Dénombrement des mètres ») est d'abord un poème de louange en l'honneur du roi Hákon et du jarl Skuli. Conventionnel sur le fond - il loue la gloire, le courage et la générosité des deux hommes - il se distingue en revanche par sa forme : ses 102 strophes illustrent les cent mètres différents qui peuvent être utilisés par les scaldes. Chacune est accompagnée d'un commentaire stylistique, ce qui fait de cette partie de l’Edda un manuel de métrique scaldique.
Modèles[modifier | modifier le code]
Les trois principales parties de l’Edda prennent la forme de dialogues didactiques. L'origine de cette présentation est à rechercher tant du côté de manuels médiévaux en latin comme l’Elucidarius (traduit en vieux norrois au xiie siècle) que de poèmes eddiques tel que, particulièrement, le Vafthrúdnismál qui, tout comme la Gylfaginning, se présente comme un concours de sagesse dont le vaincu ne sortira pas vivant8.
Sources[modifier | modifier le code]

Le Skírnismál, l'un des poèmes eddiques connus de Snorri.
Manuscrit AM 748 I 4to.
Orales et écrites, recueillies en Islande et en Norvège, les sources de Snorri sont nombreuses. Oddi, où il a été élevé, est l'un des principaux centres culturels de l'île. Il est d'autre part probable que Snorri ait recueilli des matériaux mythologiques lors de son séjour en Norvège.
Snorri bénéficiait d'une excellent connaissance du vaste corpus poétique rédigé en langue norroise. Il fait fréquemment mention de ses sources à l'appui de ses dires : poèmes eddiques principalement dans la Gylfaginning (particulièrement la Völuspá, le Grímnismál et le Vafthrúdnismál), poème scaldiques dans le Skáldskaparmál. En plus des poèmes eddiques figurant dans le Codex Regius, il est vraisemblable que Snorri ait connu d'autres poèmes analogues qui ne nous sont pas parvenus : en plus des deux poèmes qu'il cite intégralement (le Gróttasöngr et la Völuspá hin skamma), certains chercheurs ont repéré la trace d'au moins six autres poèmes ayant servi de source pour la Gylfaginning9.
Objectifs de Snorri[modifier | modifier le code]
Préserver une tradition poétique en voie de disparition[modifier | modifier le code]
À l'époque de Snorri, la poésie orale, genre littéraire traditionnel à l'ère Viking (et même à des époques plus reculées10) est en voie de disparition11 Il est vrai que cette poésie orale, connue sous le nom de poésie scaldique (du nom des scaldes, poètes attachés à la cour d'un haut personnage), est d'une grande complexité formelle.
Article détaillé : Poésie scaldique.
La conversion de l'Islande au christianisme (999) a surtout provoqué de profonds bouleversements culturels. L'Église apporte en effet avec elle l'écriture (les Islandais ne connaissait jusqu'alors que les runes, alphabet peu propre à la rédaction de longs textes), et de nouvelles traditions littéraires. Régis Boyer a montré qu'associée à une traditions littéraire déjà fortement ancrée en Islande, l'influence de l'Église, qui met l'accent sur l'importance de l'histoire et introduit un genre littéraire nouveau, les vies de saints (vitæ), a abouti à la naissance, à la fin du xiie siècle, de ce genre nouveau qu'est la saga12. D'autre part, l'Islande subit également à l'époque de Snori l'influence de nouvelles formes littéraires venues de l'étranger : roman courtois, roman de chevalerie, ballade3...
Anthony Faulkes a donc suggéré qu’« il [était] probable que Snorri Sturluson, en aristocrate traditionnel, ait prévu et regretté que la poésie traditionnelle des scaldes soit vouée à être supplantée »13 par ces nouveaux genres, et qu'il ait donc écrit l’Edda pour préserver la poésie scaldique.
Préserver la mythologie nordique[modifier | modifier le code]
En plus de la maîtrise d'une métrique extrêmement complexe, la poésie scaldique suppose aussi d'excellentes connaissances des mythes et légendes. Elle exige en effet l'emploi de heiti (synonymes) et de kenningar (périphrases) dont les termes se réfèrent très souvent aux mythes ou aux légendes nordiques. Des kenningar désignant l'or telles que « chevelure de Sif », « tribut de la loutre », « farine de Fródi » ou « semence de Kraki » supposent de connaître les mythes et légendes auxquels ils se réfèrent14, au risque pour le jeune scalde de s'y perdre et d'employer de façon erronée des kenningar telles que « farine de Kraki » ou « semence de Fródi »15.
Au-delà de cet intérêt pratique, la préservation des mythes et légendes nordiques entreprise par Snorri dans la Gylfaginning et le Skáldskaparmál témoigne sans doute de la « profonde inclination pour la mythologie ancestrale4 » (F.-X. Dillmann) de celui qui avait donné le nom de Valhöll à son campement sur la plaine de Þingvellir.
Snorri n'en était pas moins chrétien. Le prologue de la Gylfaginning indique que les « dieux » sont en réalité des hommes pris pour tels par des peuples ayant perdu la foi, et l'épilogue contient une mise en garde explicite : « Les chrétiens ne doivent pas croire aux dieux païens, ni à la vérité de ce récit. »
Réception de l'œuvre[modifier | modifier le code]
Au Moyen Âge[modifier | modifier le code]
À la fin du xiiie siècle, la poésie scaldique avait disparu. Toutefois, « l’Edda de Snorri a exercé une influence considérable sur la poésie islandaise de son temps et longtemps après16». Le Skáldskaparmál a notamment servi de référence aux compositeurs de rímur3, genre poétique nouveau apparu en Islande à la fin du xive siècle qui reprend certains des traits caractéristiques de la poésie scaldique : nombreux types de strophes, accentuation, allitération.
À l'époque contemporaine[modifier | modifier le code]
« Les récits dans la Gylfaginning sont habilement racontés et extrêmement divertissants, avec parfois des touches d'humour subtil et d'ironie. La structure d'ensemble de l'œuvre révèle aussi un talent artistique de premier ordre17. »
Ces propos d'Anthony Faulkes reflètent l'opinion de tous les commentateurs de l’Edda. Ces qualités en font une œuvre toujours populaire, lue de nos jours encore dans les écoles islandaises18.
Mais l’Edda tient surtout sa notoriété de son statut de principale source de la mythologie nordique. C'est sa redécouverte hors du monde scandinave au xviiie siècle qui a donné naissance à un vaste intérêt pour le sujet. Elle est due aux Monuments de la mythologie et de la poesie des Celtes, et particulierement des anciens Scandinaves du Suisse Paul-Henri Mallet, dont l'une des composantes est une traduction de la Gylfaginning. Traduite en allemand (1765-1769) puis en anglais par l'évêque Thomas Percy en 1770 sous le titre Northern Antiquities, cet ouvrage est à l'origine de l'intérêt pour la mythologie germanique.
Avec la Saga de Njáll le Brûlé, l’Edda de Snorri est l'œuvre scandinave médiévale la plus traduite dans le monde. Au cours des trente dernières années, l'un ou l'autre de ces textes a fait l'objet d'une traduction en chinois, en tchèque, en néerlandais, en géorgien, en allemand, en anglais, en féringien, en finnois, en français, en hongrois, en italien, en japonais, en letton, en norvégien, en polonais, en roumain, en russe, en serbo-croate, en slovène et en espagnol19.
La valeur documentaire de l’Edda[modifier | modifier le code]
Critique[modifier | modifier le code]

Le vol de l'hydromel poétique, récit considéré par Eugen Mogk comme une invention de Snorri.
Manuscrit de l’Edda SÁM 66.
La valeur de l'Edda en tant que source permettant de connaître et d'étudier la mythologie nordique a été contestée dès la fin du xixe siècle, notamment par Viktor Rydberg. Mais la critique la plus vive est venue, au début du xxe siècle, du scandinaviste allemand Eugen Mogk20.
Selon Mogk, les récits de Snorri ne sont que des « contes mythologiques » (« mythologischen Novellen »). Cette thèse repose d'abord sur le fait que Snorri écrit plus de deux siècles après la conversion de l'Islande au christianisme (elle date de l'an 1000). Depuis, le pays a été ouvert aux influences étrangères (Angleterre, Irlande, France, Allemagne...) : les premiers évêques de l'Islande et de nombreux clercs sont venus de l'étranger, tandis que plusieurs érudits islandais y ont séjourné (c'est le cas par exemple de Sæmund le savant). Les écoles qui se sont ouvertes en Islande (notamment à Oddi, lieu où Snorri a effectué sa formation intellectuelle) dispensaient un enseignement fondé sur des ouvrages chrétiens et latins. Le souvenir du paganisme était donc largement effacé où moment où Snorri écrivit. De plus, Mogk a soutenu qu'il ne disposait pas de beaucoup plus de sources que celles disponibles aujourd'hui.
Ses récits s'appuient donc sur des sources restreintes que, surtout, il n'était pas en mesure de comprendre, d'où de multiples interprétations fautives. À l'appui de sa thèse, Mogk a tenté de démonter la mécanique de création de plusieurs mythes racontés par Snorri. C'est le cas par exemple de celui de l'hydromel poétique, qui serait construit sur une mauvaise interprétation de la kenning « kvasis dreyri », qui figure dans un poème scaldique du xe siècle (Vellekla d'Einarr skálaglamm). Snorri l'a comprise comme signifiant « sang de Kvasir » (« Kvasis blóð », dans le Skáldskaparmál (3)). Mogk propose une tout autre traduction : selon lui, kvasir est un nom commun désignant une boisson (à mettre en rapport avec le kvas slave), tandis que dreyri serait à prendre dans le sens plus général, et également attesté, de « liquide ». Dès lors, « kvasis dreyri » signifierait donc « liquide de kvasir », donc « kvasir » (de la même façon que Fenrisúlfr, « loup de Fenrir », désigne Fenrir). Le double faux-sens serait à l'origine de l'invention d'une histoire qui n'est autrement pas attestée.
« Réhabilitation »[modifier | modifier le code]
Une fois admis que Snorri avait accès à des sources nombreuses, restait la question de la façon dont il les a inteprétées. À cet égard, les travaux de Georges Dumézil, qui s'est efforcé de démontrer que l'écrivain Islandais n'était pas ce « récidiviste du trucage » qu'Eugen Mogk et les partisans d'une méthode qu'il qualifie d'hypercritique ont cru démasquer21, a contribué à la « réhabilitation de Snorri ». Son approche comparatiste a en effet permis d'établir l'authenticité d'un certain nombre de mythes rapportés dans l’Edda (et dont la valeur avait été contestée par Mogk), en établissant des correspondances avec des mythes appartenant à d'autres religions indo-européennes. C'est ainsi que, pour Kvasir, il a dressé un parallèle avec un épisode du Mahābhārata (III, 124). Le meurtre de Kvasir et la répartition de son sang dans trois récipients, qui intervient au terme d’un conflit entre les dieux, trouve leur équivalent dans le démembrement du démon Mada, dont le nom signifie « Ivresse », qui se produit à la suite d’un conflit de nature structurellement identique.
Nuances[modifier | modifier le code]
Si l'intérêt de l'œuvre de Snorri n'est pas contesté, les jugements sur la valeur documentaire de l’Edda sont aujourd'hui nuancés.
Né dans un pays converti depuis plusieurs générations, ayant reçu une éducation chrétienne, il était inévitable que la vision qu'avait Snorri du paganisme nordique ait été influencée par sa culture chrétienne. De fait, l'influence chrétienne est manifeste en certains passages de l'Edda : c'est le cas, évidemment, du prologue et de l'épilogue de la Gylfaginning. C'est le cas aussi, comme l'avait déjà remarqué Jacob Grimm22, de la distinction entre Alfes lumineux et Alfes noirs, qui évoque fortement l'opposition entre anges et démons. De même, la description du royaume de Hel doit davantage aux représentations de l’Enfer chrétien qu’à une conception germanique traditionnelle23.
D'autre part, Snorri est d'abord un écrivain, avec ce que cela implique de créativité. Hilda Roderick Ellis Davidson l'a souligné24, soutenant que « dans l’ensemble, Snorri nous a donné une image fidèle de mythologie païenne, telle qu’il l’a trouvée chez les poètes »25, avec ces réserves que les poèmes qui ont servi de sources à Snorri ont eux-mêmes subi une influence chrétienne, et que Snorri « était surtout tout un artiste littéraire, et non un anthropologue ou un historien des religions »26.
Manuscrits et éditions de référence[modifier | modifier le code]
Article détaillé : Manuscrits de l'Edda de Snorri.
Huit manuscrits de l'Edda de Snorri nous sont parvenus : tous composés entre le xive siècle et le xve siècle27. Aucun n'est complet, et chacun présente des variantes.
Les quatre manuscrits complets sont:
Manuscrit U - Le Codex Upsaliensis (cote DG 11), composé dans le premier quart du xive siècle, est le plus ancien manuscrit conservé de l' Edda de Snorri. Il présente l’intérêt d’offrir parfois des variantes qui ne se retrouvent dans aucun des trois autres principaux manuscrits. Il est conservé à la bibliothèque de l'université d'Uppsala (Suède).
Manuscrit R - Le Codex Regius (cote GKS 2367 4°) a été rédigé dans la première moitié du xive siècle. Il est le plus complet des quatre manuscrits, et semble le plus proche de l'original. Son nom provient de sa conservation pendant plusieurs siècles à la bibliothèque royale du Danemark.
Manuscrit W - Le Codex Wormianus (cote AM 242 fol) a été rédigé au milieu du xive siècle. Il fait toujours partie de la Collection arnamagnéenne (du nom d'Árni Magnússon) à Copenhague.
Manuscrit T - Le Codex Trajectinus (cote 1374) a été rédigé vers 1600. Il s'agit d'une copie d'un manuscrit qui aurait été composé dans la seconde moitié du xiiie siècle. Il est conservé à la bibliothèque de l'université d'Utrecht (Pays-Bas).
Quatre fragments nous sont en outre parvenus :
Manuscrit A - Les Codices AM 748 4°, en deux fragments, ont été offerts en 1691 par Halldór Torfason, un petit-neveu de l'évêque Brynjólfur Sveinsson, à Árni Magnússon. AM 748 I 4° a été compilé entre 1300 et 1325. Il contient une partie de la Skáldskaparmál, de la Islendingadrápa de Haukr Valdisarson, mais aussi un traité de grammaire et de rhétorique et des poèmes éddiques27.
Manuscrit B - AM 757 a 4°, du xive siècle, contient également un morceau de la Skáldskaparmál, un autre du troisième Traité grammatical.
Manuscrit C - Le AM 748 II 4° date d'environ 1400. Il comprend seulement une partie de la Skáldskaparmál dans une version très proche du Codex Regius27.
Le AM 756 4°, écrit entre 1400 et 1500, comprend quelques feuilles de la Gylfaginning et de la Skáldskaparmál.
L'absence, depuis la fin du xve siècle et durant tout le XVI, de manuscrits peut s'expliquer notamment par le déclin économique de l'Islande, qui a été suivi par une stagnation culturelle vers la fin du Moyen Âge, mais également par la Réformation qui semble avoir monopolisé l'attention des Islandais sur les questions de foi ou encore sur la restructuration de la société28.
Les manuscrits sont relativement dissemblables et, de ce fait, il a été débattu pour savoir quel manuscrit était le plus proche de l'original rédigé par Snorri Sturluson. Ainsi, Eugen Mogk le considérait comme étant le plus fidèle, tandis que Finnur Jónsson penchait plutôt pour le Codex Regius. Il n'a toujours pas été tranché lequel serait effectivement le plus authentique des manuscrits, mais le Codex Regius sert depuis de référence pour les universitaires, ce qui n'est pas sans conséquence tant dans l'étude historique des manuscrits29, que dans l'interprétation des mythes30.
Éditions de référence[modifier | modifier le code]
La première grande édition de l’Edda est celle de Jón Sigurdsson et Finnur Jónsson, Edda Snorra Sturlusonar. Edda Snorronis Sturlæi, parue à Copenhague de 1848 à 1887, sous l'égide de la Commission arnamagnéenne. Il s'agit de « la plus importante des éditions »4 : c'est sur elle que se fondent aujourd'hui encore les références aux chapitres de l'Edda.
« Souvent considérée comme l'édition de référence »4, l'Edda Snorra Sturlusonar udgivet efter Håndskrifterne, éditée par Finnur Jónsson, est parue en 1931 à Copenhague, toujours sous l'égide de la Commission arnamagnéenne.
Dernière en date, l'édition d'Anthony Faulkes est parue de 1982 à 1998 à Oxford et Londres.
Bibliographie et traductions[modifier | modifier le code]
Snorri Sturluson. 1988. Edda : Prologue and Gylfaginning. Edited by Anthony Faulkes. London : Viking Society for Northern Research. (ISBN 0-903521-21-0).
François-Xavier Dillmann, L'Edda, Gallimard, coll. « L'Aube des peuples », 1991 (ISBN 2-07-072114-0) ;
Notes et références[modifier | modifier le code]
↑ Snorri Sturluson 1988 : xiii-xiv.
↑ « Bók þessi heitir Edda. Hana hefir saman setta Snorri Sturluson eptir þeim hætti sem hér er skipat »
↑ a, b, c, d et e Anthony Faulkes, introduction de : Snorri Sturluson, Edda, 1995 [détail de l’édition]
↑ a, b, c et d François-Xavier Dillmann, introduction de : Snorri Sturluson, L'Edda : Récits de mythologie nordique, 2003 [détail de l’édition]
↑ L'Edda poétique, présentation et trad. Régis Boyer, 2002 [détail de l’édition]
↑ Heinz Klingenberg, « Trór Þórr (Thor) wie Tros Aeneas: Snorra Edda Prolog, Vergil-Rezeption und Altisländische Gelehrte Urgeschichte », alvíssmál, 1, 1993, 17-54.
↑ Il s'agit bien entendu de l'explication de l'auteur du Prologue.
↑ Vries, Jan de. Altnordische Literaturgeschichte. Berlin : de Gruyter, 1999. Band II, p. 221. (ISBN 3-11-016330-6).
↑ Clive Tolley, The Adaptability of Myth in Old Norse and Finnish Poetry, in : Old Norse myths, literature and society : proceedings of the 11th International saga conference : 2-7 July 2000, University of Sydney, ed. by Geraldine Barnes and Margaret Clunies Ross, Sydney : Centre for Medieval studies, University of Sydney, 2000 (ISBN 1-86487-316-7)
↑ Tacite évoque à propos des Germains les « antiques poèmes - la seule forme de tradition et d'histoire qu'ils connaissent » (La Germanie, II), Jacques Perret, traduction de : Tacite, La Germanie, 2003 [détail de l’édition]
↑ Snorri Sturluson 1988 : xvii.
↑ Régis Boyer, introduction de : Sagas islandaises, trad., présentation et notes Régis Boyer, Paris : Gallimard, 1987, Bibliothèque de la Pléiade (ISBN 2070111172)
↑ « It is likely that Snorri Sturluson, traditional aristocrat that he was, would have foreseen and regretted that the traditional poetry of the skalds was to be superseded » (A. Faulkes, 1995, op. cit.)
↑ Respectivement la fabrication des objets précieux des dieux, la légende des Nibelungen, la vie des rois légendaires Fródi et Hrólf Kraki
↑ Exemples empruntés à R.I. Page, Mythes nordiques, 1993 [détail de l’édition]
↑ « Snorra Edda substantially influenced Icelandic poetry of the time and for a long time afterwards. » Vésteinn Ólason, Snorri Sturluson: Viking Mythographer and Historian [archive], conférence, Victoria : Université de Victoria, 21 mars 2003.
↑ « The narratives in Gylfaginning are skilfully told and highly entertaining, with occasionnal touches of subtle humour and irony. The over-all structure of the work [...] also reveals artistry of a high order. »Anthony Faulkes, 2000, op. cit.
↑ Vésteinn Ólason, op. cit..
↑ Wawn, Andrew. Post-Medieval Reception. In. McTurk, Rory. A companion to Old Norse-Icelandic literature and culture. Malden, Mass. ; Oxford : Blackwell, 2005. p. 334. (ISBN 0-631-23502-7).
↑ Eugen Mogk, « Novellistische Darstellung mythologischer Stoffe Snorris und seiner Schule », Folklore Fellows Communications, 51, 1923.
↑ Georges Dumézil, Loki, 1995 [détail de l’édition], Réhabilitation de Snorri.
↑ Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, 1835.
↑ Rudolf Simek, Dictionnaire de la mythologie germano-scandinave, 1996 [détail des éditions].
↑ Hilda Roderick Ellis Davidson, Gods and Myths of Northern Europe, 1990 [détail des éditions].
↑ « There is little doubt that on the whole Snorri has given us a faithful picture of heathen mythology as he found it in the poets. »
↑ « He was primarily a literary artist, not an anthropologist or religious historian. »
↑ a, b et c (de) Hans Fix, Thomas Birkmann, Die Worttrennung am Zeilenende in Handschriften der Snorra Edda, in Snorri Sturluson: Beiträge zu Werk und Rezeption, Berlin, Walter de Gruyter, 1998 (ISBN 3110161826), p. 25
↑ (de) Hubert Seelow, Zur handschriftlichen Überlieferung der Werke Snorri Sturlusons, in Snorri Sturluson: Beiträge zu Werk und Rezeption, Berlin, Walter de Gruyter, 1998 (ISBN 3110161826), p. 250
↑ (en) Carol J. Clover, John Lindow, Old Norse-Icelandic literature: a critical guide, Volume 45, University of Toronto Press, 2005 (ISBN 0802038239), p. 35
↑ Patrick Guelpa, Dieux & mythes nordiques, Presses Universitaire Septentrion, 2009 (ISBN 2757401203), p. 102
Annexes[modifier | modifier le code]
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Liens externes[modifier | modifier le code]
Divers[modifier | modifier le code]
(en) Le manuscrit d'Uppsala [archive] sur le site de la Bibliothèque universitaire d'Uppsala
Textes[modifier | modifier le code]
Vieux norrois :
Edition de Rasmus Kristian Rask de 1818 numérisée [archive] - SICD des universités de Strasbourg
L'Edda, édition de Gudni Jónsson [archive].
Français :
Traduction de Paul-Henri Mallet (1756) [archive].
Fac-similés[modifier | modifier le code]
Les quatre principaux manuscrits :
Codex Upsaliensis [archive] ;
Codex Regius [archive] ;
Codex Wormianus [archive] ;
Codex Trajectinus [archive].
Deux manuscrits islandais du XVIIIe siècle :
NKS 1867 4º (1760, Bibliothèque royale de Copenhague) [archive] ;
SÁM 66 (1765-1766, Institut Árni Magnússon) [archive].
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Sources de la mythologie nordique
Edda poétique
Poèmes mythologiques Völuspá · Hávamál · Grímnismál · Vafþrúðnismál · Baldrs draumar · Hymiskviða · Þrymskviða · Alvíssmál · Hárbarðsljóð · Skírnismál · Gróttasöngr · Grógaldr · Fjölsvinnsmál · Rígsþula · Lokasenna · Hyndluljóð
Poèmes épiques Atlakviða · Atlamál · Reginsmál · Fáfnismál · Grípisspá · Sigrdrífumál · Brot af Sigurðarkviðu · Sigurðarkviða hin skamma · Guðrúnarkviða I · Helreið Brynhildar · Guðrúnarkviða II · Guðrúnarkviða III · Oddrúnargrátr · Guðrúnarhvöt · Hamðismál · Helgakviða Hjörvarðssonar · Helgakviða Hundingsbana I · Helgakviða Hundingsbana II · Völundarkviða
Edda de Snorri
Edda de Snorri Prologue · Gylfaginning (Heimdalargaldr) · Skáldskaparmál (Bjarkamál · Haustlǫng · Þórsdrápa · Ragnarsdrápa · Húsdrápa · Nafnaþulur) · Háttatal
Autres textes Poésie scaldique · Saga des Ynglingar · Geste des Danois · Völsunga saga
Auteurs Saxo Grammaticus · Snorri Sturluson

Hydromel poétique
Dans la mythologie nordique, l’hydromel poétique est une boisson donnant le talent de poète à celui qui en boit. Le mythe de l'hydromel poétique a été rapporté par Snorri Sturluson dans le Skáldskaparmál (1)

Le mythe[modifier | modifier le code]
Création et meurtre de Kvasir[modifier | modifier le code]
Au terme de la guerre des Vanes, les dieux célébrèrent la trêve qu'ils venaient de conclure en crachant dans une cuve. Pour conserver un symbole de cette trêve, ils créèrent à partir de leur salive un homme nommé Kvasir. Il était si sage que l'on ne pouvait lui poser de question dont il ne connaissait pas la réponse. Il voyagea à travers le monde pour enseigner aux hommes le savoir. Mais il se rendit un jour chez deux nains, Fjallar et Gallar, qui le tuèrent et répartirent son sang dans deux cuves et dans un chaudron nommés Bodn, Són et Ódrerir. Ils mélangèrent son sang à du miel, obtenant un hydromel qui transformait quiconque en buvait en « poète ou savant » (skáld eða frœðamaðr). Les nains expliquèrent aux dieux que Kvasir s'était étouffé dans son intelligence.
Des nains à Suttung[modifier | modifier le code]
Fjallar et Gallar invitèrent chez eux un géant, Gilling, et sa femme. Ils emmenèrent Gilling en mer et firent chavirer leur embarcation. Le géant se noya. Rétablissant leur bateau, les nains rentrèrent chez eux et annoncèrent la nouvelle à la femme de Gilling, qui éprouva un grand chagrin. Fjallar proposa de lui montrer l'endroit où son époux s'était noyé mais, lorsqu'elle passa le pas de la porte, Gallar la tua en faisant tomber sur elle une meule de moulin.
Lorsque le fils de Gilling, Suttung, apprit ce qui s'était passé, il se rendit chez les nains et les mena sur un récif que la mer recouvrait à marée haute. Les nains supplièrent Suttung et lui offrirent l'hydromel en compensation pour la mort de son père, ce que Suttung accepta. Revenu chez lui, le géant déposa l'hydromel dans un endroit nommé Hnitbjörg, et en confia la garde à sa fille Gunnlöð.
Vol de l'hydromel poétique par Odin[modifier | modifier le code]
Odin se rendit auprès de neuf esclaves qui fauchaient du foin, et proposa d'aiguiser leurs faux. Sa pierre à aiguiser était si efficace que tous proposèrent de la lui acheter. Odin la jeta en l'air et, dans la mêlée, tous les esclaves se tranchèrent mutuellement la gorge avec leurs faux.
Il alla ensuite passer la nuit chez le frère de Suttung, Baugi, qui se plaignit que ses affaires allaient mal, puisque ses esclaves s'étaient entretués et qu'il ne savait pas comment les remplacer. Odin, qui se présenta à lui sous le nom de Bölverk, lui proposa d'accomplir le travail de neuf hommes en échange d'une gorgée de l'hydromel de Suttung. Baugi accepta, en précisant qu'il ne disposait pas de l'hydromel, mais qu'il tenterait de persuader son frère. Pendant l'été, Bölverk fit le travail convenu et, à l'hiver, demanda son dû à Baugi. Tous deux se rendirent donc chez Suttung, qui refusa de donner la moindre goutte d'hydromel.
Bölverk suggéra alors à Baugi d'avoir recours à un stratagème. Il lui donna le foret Rati et lui demanda de creuser dans la montagne Hnitbjörg. Après que Baugi eut tenté de le tromper, un trou fut effectivement creusé, et Bölverk s'y glissa, ayant pris la forme d'un serpent. Baugi tenta en vain de le frapper avec le foret.
Il arriva auprès de Gunnlöd, avec qui il passa trois nuits. Il put ainsi prendre trois gorgées d'hydromel. Mais chacune vida l'un des récipients qui le contenaient.
Il se métamorphosa ensuite en aigle et s'enfuit. Suttung s'en aperçut et, prenant sa forme d'aigle, le poursuivit. Lorsque les Ases virent arriver Odin, ils sortirent des récipients dans lesquelles il recracha sa cargaison. Mais il s'en fallut de si peu que Suttung le rattrape qu'il en laissa échapper un peu par derrière. N'importe qui put avoir accès à cette substance, connue sous le nom de « part du rimailleur » (skáldfífla hlutr au nominatif). Mais l'hydromel poétique a été donné par Odin aux Ases et aux hommes doués pour la poésie.
Source[modifier | modifier le code]
Snorri Sturluson, L'Edda [détail des éditions] :
Skáldskaparmál
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Objets de la mythologie nordique
Attributs des Ases Odin : Draupnir (anneau) et Gungnir (lance) • Baldr : Hringhorni (navire) • Freyja : Collier des Brísingar • Freyr : Skidbladnir (navire) • Heimdall : Gjallarhorn (cor) • Sif : chevelure d'or • Thor : Megingjord (ceinture), Mjöllnir (marteau) et Járngreipr (gants) Thor's hammer, Skåne.svg
Anneaux Andvaranaut • Draupnir
Épées Dáinsleif • Gram • Hrotti • Mistiltein • Tyrfing
Autres Eldhrímnir • Gleipnir • Hydromel poétique • Naglfar • Svalinn

ROXANNE'S VEIL (LEONIDAS) et L'HISTOIRE D'UNE PASSION DIGNE DE SPARTAKUS: BRUTAL, ÉPRISE ET INCOMPRÉHENSIBLE POUR LA PEUR. TAY

Chasses aux sorcières en Europe
Sur les Îles
britanniques Sorcières de Warboys (1589–1593) · Sorcières de North Berwick (1590) · Bon article Sorcières de Pendle (1612) · Procès des sorcières de Northamptonshire (1612) · Bon article Sorcières de Samlesbury (1612) · Sorcières de Belvoir (1619) · Procès des sorcières de Bury St Edmunds (1645, 1662) · Procès des sorcières de Bideford (1684) · Sorcières de Paisley (1696) · Procès des sorcières de Islandmagee (1711)
En France Chasse aux sorcières en Labourd (1609) · Possessions d'Aix-en-Provence (1611) · Sorcières de Cassis (1614) · Affaire des démons de Loudun (1634) · Possessions de Louviers (1647) · Affaire des poisons (1679)
En Allemagne Procès des sorcières de Wiesensteig (1562–1563) · Procès des sorcières de Trèves (1581–1593) · Procès des sorcières de Fulda (1603–1606) · Procès des sorcières de Wurtzbourg (1626–1631) · Procès des sorcières de Bamberg (1626–1631) · Procès des sorcières de Fürsteneck (1703)
En Scandinavie Køge Huskors (1608–1615) · Procès des sorcières de Finspång (1617) · Procès des sorcières de Vardø (1621) · Procès des sorcières de Ramsele (1634) · Procès des sorcières de Kirkjuból (1656) · Procès des sorcières de Vardø (1662–1663) · Procès des sorcières de Mora (1669) · Procès des sorcières de Torsåker (1675)
Ailleurs
en Europe Procès des sorcières de Valais (1428–1447) · Procès des sorcières de Val Camonica (1505, 1518) · Procès des sorcières féeriques de Sicile · Benandante · Procès des sorcières de Roermond (1613) · Procès des sorcières de Spa (1616) · Procès des sorcières de Werewolf · Procès de sorcellerie au Ban de la Roche (1620) · Procès de sorcellerie à Molsheim (vers 1630) · Histoire du cheval gris du Comte de Veldenz (vers 1630) · Procès des sorcières de Salzbourg (1675–1681) · Procès des sorcières de la Moravie du Nord (1678) · Sorcières de Triora (xvie siècle) · Procès des sorcières de Szeged (1728–1729) · Anna Göldin (1782) · Procès des sorcières de Doruchów (1783)
Textes Formicarius (1475) · Malleus Maleficarum (1486) · Witchcraft Act (England) (1562) · Newes from Scotland (1591) · Daemonolatreiae libri tres (1595) · Daemonologie (1597)

Procès des sorcières féeriques de Sicile
Les procès des sorcières féeriques de Sicile se sont déroulés de la fin du xvie siècle au milieu du xviie siècle. Ils représentent un phénomène unique, car dans cette région, les procès de sorcières impliquèrent le folklore des fées.

Les fées de Sicile[modifier | modifier le code]
En Sicile, il existait une croyance selon laquelle des fées pouvaient prendre contact avec les humains, souvent les femmes, pour les emmener à Bénévent, au blockula, le lieu de rencontre entre le Diable et les sorcières lors du Sabbat. Les fées étaient appelées les donas de fuera, tout comme les femmes qui les accompagnaient. Elles étaient belles, habillées de blanc, de rouge ou de noir, de sexe féminin ou masculin ; leurs pieds étaient des pattes de chats, des sabots ou d'autres formes rondes. Elles venaient en groupes de cinq ou sept, et une fée mâle jouait du luth ou de la guitare en dansant. Les fées et les humains étaient séparés en plusieurs groupes en fonction de leur noblesse, chacun sous un étendard.
Chaque mardi, jeudi et samedi, les fées rencontraient les humains de leur groupe dans les bois. En mars, plusieurs groupes se rassemblaient, et leur « Prince » leur apprenaient à être des créatures bienveillantes. Les membres d'une congrégation appelée « Les Sept Fées » étaient capables de se transformer en chats et en « ayodons », capables de tuer.
Les fées pouvaient être assez agressives envers les humains. Dans une histoire, un homme sans rapport avec elles, et ne les voyant donc pas, soufra d'une crampe douloureuse après avoir trébuché sur une d'elles.
Les procès des sorcières féeriques[modifier | modifier le code]
Entre 1579 et 1651 furent enregistrés plusieurs procès en Sicile, cependant leur nombre exact est inconnu à cause de la perte de certains documents. Les résumés des procès, envoyés au Suprema de l'Inquisition à Madrid par le tribunal sicilien, rapportent que 65 personnes, dont 8 hommes, furent jugées pour sorcellerie à cause de leur prétendu rapprochement avec les fées1.
L'Inquisition les accusa d'être des sorcières, mais ne prit pas les cas au sérieux, car les accusés ne mentionnaient jamais le Diable dans leurs déclarations. Les autorités associaient fréquemment les réunions avec les elfes à des évènements proches des sabbats de sorcières, mais comme la population locale voyait généralement le phénomène d'un bon œil, l'Inquisition ne poussait pas l'enquête plus loin. Les accusés dirent qu'ils étaient devenus proches des fées parce qu'elles avaient le « sang sucré », et que dans la plupart des cas, ils se rendaient aux réunions d'une façon non-corporelle, laissant leurs corps derrière eux. Ce concept était partagé avec une autre communauté qui subit des pressions de l'Inquisition, les benandantes.
Comparés aux pays voisins, les procès de sorcières en Sicile étaient relativement modérés : dans la plupart des cas, les accusés étaient soit libérés, soit exilés ou emprisonnés, plutôt que condamnés à mort. Bien que les accusés affirmassent que des nobles participaient aux activités, la plupart étaient décrits comme pauvres, et souvent des femmes.
Les accusés ont apparemment témoigné sans être torturés par l'Inquisition. Le folklore féerique était bien ancré à l'époque, et d'après les rapports, les accusés n'avaient pas honte de leurs actions, certains n'ayant même pas réalisé que leurs croyances allaient contre l'Église chrétienne. D'après certains d'entre eux, les fées n'aimaient pas parler du dieu chrétien, ni de la Vierge Marie, mais malgré cela, ils ne voyaient pas leur pratique comme contraire aux valeurs de la chrétienté. L'Inquisition finit par perdre son intérêt envers les fées, et essaya au contraire de faire changer les témoignages des accusés pour leur faire mentionner les sabbats traditionnels des sorcières, qui impliquaient des démons et des diables plutôt que des fées. Ils y parvinrent dans certains cas, mais en général, la croyance profonde de la bienveillance des fées resta ancrée en Sicile longtemps après l'Inquisition.
En 1630, Vicencia la Rosa fut condamnée au bannissement et à l'interdiction à tout jamais de mentionner les fées. Après la condamnation, la Rosa continua à raconter des histoires à propos d'un être féerique, Martinillo, qui l'emmenait à « Bénévent », où elle avait des relations sexuelles. Elle fut arrêtée à nouveau et bannie de Sicile pour le reste de sa vie.
La femme de pêcheur de Palerme[modifier | modifier le code]
La femme de pêcheur de Palerme était une Italienne qui fut jugée en 1588 pour sorcellerie par l'Inquisition sicilienne à Palerme en Sicile. Elle déclara être proche des fées et sa confession fut l'une des premières décrivant un contact entre les fées et les humains en Sicile. Des témoignages similaires se firent fréquents dans les procès des sorcières en Sicile entre la fin du xvie siècle et le milieu du xviie siècle.
Elle raconta que lorsqu'elle avait huit ans, elle avait volé dans les airs avec un groupe de femmes sur des boucs jusqu'à un grand champ dans le royaume de Naples appelé Bénévent, ou un adolescent « rouge » et une belle femme étaient assis sur un trône. Selon son témoignage, ils étaient appelés le Roi et la Reine. Elle affirma que la meneuse des femmes qui l'avaient emmenée là-bas, appelée la Bannière, lui expliqua que si elle s'agenouillait devant le Roi et la Reine et qu'elle leur prêtait allégeance, ils lui donneraient des hommes riches et beaux avec qui elle pourrait faire l'amour, et qu'elle n'aurait pas à vénérer Dieu ni la sainte Vierge. La Bannière ajouta qu'elle ne devrait pas mentionner la Vierge Marie, parce que cela ne se faisait pas en présence des fées. La jeune fille accepta d'adorer le Roi et la Rein, prêta allégeance dans un livre contenant beaucoup de lettres, et promit son âme et son corps au couple. Après cela, un banquet fut installé, et tout le monde mangea, but et fit l'amour ensemble. Elle affirma aussi avoir eu des relations sexuelles avec beaucoup d'hommes, après quoi elle explique s'être réveillée.
Elle dit ne pas avoir été consciente d'être dans le pêché avant que le prêtre ne lui dise que ces choses étaient l'œuvre de Satan. Elle continua tout de même, pour le plaisir que cela lui procurait. Elle ajouta qu'à quelques occasions, les fées venaient la chercher avant qu'elle n'aille se coucher pour éviter que son mari ou ses enfants ne remarquent quoi que ce soit. Elle affirma être éveillée tout le long des événements. Elle expliqua aussi que le Roi et la Reine lui avaient donné de la médecine pour soigner les malades, pour qu'elles puissent gagner de l'argent et sortir un peu de la pauvreté.
Selon l'Inquisition Moderne sous le vocable de fée se cachait bien souvent des démons. Ces croyances, reliquat du "paganisme", devaient être éradiquées. Malgré tout certaines, considérées comme superstitions, n'étaient guère prises au sérieux. Les événements rapportés par la femme de pécheur étaient donc soit des rêves, auquel cas ils pouvaient tolérer leur histoire sur les fées, soit, si c'était réel, des sabbats de sorcières dans lesquels ce n'étaient pas des fées mais des démons. L'Inquisition posa donc des questions à la femme de pécheur pour savoir si c'était un rêve ou la réalité. Le rapport cite la conclusion du tribunal : « Tout ceci semble s'être déroulé pour elle comme dans un rêve », et que tout n'avait été qu'un rêve, « aussi loin qu'elle puisse s'en rendre compte ».
Notes et références[modifier | modifier le code]
(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Fairy witch trials of Sicily » (voir la liste des auteurs).
↑ Marijke Gijswijt-Hofstra et Brian P. Levack, Witchcraft and magic in Europe: the eighteenth and nineteenth centuries, 1999, 340 p. (lire en ligne [archive]), p. 140
Bibliographie[modifier | modifier le code]
(sv) Eva Kärfve, Den stora ondskan i Valais: den första häxförföljelsen i Europa (The Great Evil of Valais), Stehag: B. Östlings bokförlag Symposion, 1992
(sv) Jan Guillou, Häxornas försvarare (The defender of the witches), Piratförlaget, 2002 (ISBN 978-91-642-0037-2)
(sv) Bengt Ankarloo et Gustav Henningsen, Häxornas Europa 1400-1700 (The witches of Europe 1400-1700), Lund, 1987
(en) Gustav Henningsen, The ladies from Outside: An Archaic pattern of the witche's sabbath. Early modern European witchcraft, Oxford, 1990

LEURS CRIS...

L'AMOUR ET LA HAINE...
SPARTE ET BABYLONE
ROXANNE ET LEONIDAS: L'HISTOIRE D'UNE PASSION DIGNE DE SPARTACUS; BRUTAL, ÉPRISE ET INCOMPRÉHENSIBLE POUR LA PEUR.
TAY

Gladiator Theme • Now We Are Free • Zimmer & Gerrard
https://www.youtube.com/watch?v=NBE-uBgtINg …
PLUS FORT"E" TU VOUDRA ME TUER ET PLUS FORT"E", JE ME RELÈVERAI;
TAY

Film Antarctica-Jiro & Taro
https://www.youtube.com/watch?v=JpEqmixZQf8 …
La femme de pêcheur de Palerme.
le royaume de Naples.
"paganisme".
LE REPUBLICVAIN.
TAY

JE CROIS AU FAIT QUE LA SITUATION EST TELLE QUE CEUX QUI JETTENT DE L'HUILE SUR LE FEU POUR DEVENIR PRÉSIDENT, NE DOIVENT PLUS LE DEVENIR.
Y

Le Háttatal « Dénombrement des mètres » est un poème de louange en l'honneur du roi Hákon et du jarl Skuli.
LA RÉPUBLIQUE DE L'OLIVIER.
TAY

LA MESURE EST QUE CERTAINS PARLENT DE PARDON DEVANT L’HUMANITÉ, JE DEMANDE DE RENDRE GRACE AUX FEMMES QUI FURENT BRÛLÉES. Y

∞ (Unicode U+221E, \infty {\displaystyle \infty } \infty en LaTeX) est le symbole représentant l’infini. Il a été inventé par le mathématicien John Wallis en 1655 dans De sectionibus conicis1 (lit. des sections coniques), contemporain de Bernoulli.
Sa forme est similaire à la lemniscate de Bernoulli et à certaines configurations du ruban de Möbius. Une lemniscate est une courbe plane ayant la forme d'un 8, le terme vient du grec ancien λημνισκος par le latin lemiscus qui signifie justement ruban2.
Selon la police d'écriture et la fonte de caractères, ce symbole peut comporter des pleins et des déliés ou non, modifiant ainsi sa symétrie.
Une variante non fermée du symbole, plus du tout usitée dans la typographie, a été couramment utilisée au xviiie siècle, en particulier par Leonhard Euler3, qui l'appelle absolutus infinitus, par opposition à d'autres quantités infinies qu'il construit à partir de ce « nombre infini absolu » (comme son logarithme par exemple).
Le symbole de proportionnalité {\displaystyle \propto } \propto est également assez similaire.
Usage en généalogie[modifier | modifier le code]
Les généalogistes emploient le signe de l'infini, dans les biographies d'ancêtre, comme symbole du mariage, par analogie à la forme de deux alliances. Ce signe entre deux noms de personne marque leur union. Accolé à une date, il indique celle de la cérémonie. La croix de multiplication ou la lettre X sont aussi employées pour symboliser le mariage. Tandis que la naissance est marquée par le symbole du degré (°), et le décès par la croix latine (✝) ou par l'obèle (†)[réf. nécessaire].
Notes et références[modifier | modifier le code]
↑ John Wallis, De sectionibus conicis nova methodo expositis tractatus [archive] (1655), section I, Prop.1, p.4
↑ Définitions lexicographiques [archive] et étymologiques [archive] de « lemniscate » du Trésor de la langue française informatisé, sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales
↑ Voir par exemple Cor. 1 p. 174 de : Leonhard Euler. Variae observationes circa series infinitas. Commentarii academiae scientiarum Petropolitanae 9, 1744, pp. 160-188. [1] [archive]
Voir aussi[modifier | modifier le code]
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Infini (symbole), sur Wikimedia Commons
ↀ, chiffre romain mille
Table des caractères Unicode/U2200
Tore

Diaval, le corbeau de Maléfique ET Laïka, la première intelligence terrienne de l'espace

Les Carmina Burana sont une cantate scénique composée par Carl Orff en 1935-1936. Le titre complet, en latin, est Carmina Burana : Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, ou « Poèmes de Beuern : Chants profanes pour chanteurs [solistes] et chœurs, devant être chantés avec instruments et images magiques ». Les Carmina Burana sont une partie de Trionfi, une trilogie musicale incluant également les cantates Catulli Carmina et Trionfo di Afrodite. Le mouvement le plus célèbre est le chœur initial O Fortuna, repris à la fin de l'œuvre.

Livret[modifier | modifier le code]
L'œuvre de Carl Orff est fondée sur 24 poèmes médiévaux tirés d'un recueil appelé Carmina Burana. Ce nom signifie littéralement : « Poèmes de Beuern » ou « Chants de Beuern », en référence au monastère de Benediktbeuern, où ont été découverts les manuscrits.
Orff entra en contact avec ces textes pour la première fois dans Wine, Women, and Song, publié par John Addington Symond en 1884, qui comprenait une traduction en anglais de 46 poèmes du recueil. Michel Hofmann, étudiant en droit et amateur de latin et de grec, a aidé Orff à sélectionner et organiser 24 de ces poèmes afin de former un livret.
Le livret contient donc des textes en latin, moyen haut-allemand (Mittelhochdeutsch1) et ancien français. Les sujets, profanes, dont il traite sont nombreux et universels : la fluctuation constante de la fortune et de la richesse, la nature éphémère de la vie, la joie apportée par le retour du printemps, les plaisirs de l'alcool, la chair, le jeu, la luxure, etc.
Quelques rares poèmes ont une notation musicale schématique en neumes, mais Orff ne s'en est pas inspiré : cette notation lui était-elle étrangère, ou bien pensait-il que la musique du Moyen Âge n'intéresserait pas son public ? Ce n'est qu'à partir de 1950 environ que de nombreux interprètes ont pu aborder de manière plus scientifique et plus vivante les musiques du Moyen Âge, après les travaux de musicologues comme Jacques Chailley (et d'autres avant lui2), et après que l'Abbaye Saint-Pierre de Solesmes eut entrepris (dès le xixe siècle) de retrouver l'authenticité du chant liturgique de l'Église catholique (le chant grégorien). Les interprètes ont également développé l'organologie3 médiévale et se sont enrichis de l'étude de plusieurs musiques de tradition orale.
Instrumentation[modifier | modifier le code]
Version originale[modifier | modifier le code]
Fortuna Imperatrix Mundi Fortune, Impératrice du Monde
1. O Fortuna Latin Ô Fortune chœur
2. Fortune plango vulnera Latin Je pleure les blessures de la Fortune chœur
I – Primo vere Au printemps
3. Veris leta facies Latin Le visage joyeux du printemps petit chœur
4. Omnia Sol temperat Latin Le soleil chauffe tout baryton
5. Ecce gratum Latin Voici le bienvenu chœur
Uf dem anger Sur le pré
6. Tanz Danse instrumental
7. Floret silva Latin/Moyen haut-allemand La noble forêt fleurit chœur
8. Chramer, gip die varwe mir Moyen haut-allemand Gardien, donne-moi de la couleur chœur (petit et grand)
9. a) Reie Ronde instrumental
b) Swaz hie gat umbe Moyen haut-allemand Celles qui tournent chœur
c) Chume, chum, geselle min Moyen haut-allemand Viens, viens cher amour petit chœur
d) Swaz hie gat umbe (reprise) Moyen haut-allemand Celles qui tournent chœur
10. Were diu werlt alle min Moyen haut-allemand Si le monde entier était à moi chœur
II – In Taberna Dans la taverne
11. Estuans interius Latin Rongé intérieurement baryton
12. Olim lacus colueram Latin Jadis j'habitais sur un lac ténor, chœur d'hommes
13. Ego sum abbas Cucaniensis Latin Je suis l'Abbé de Cocagne baryton, chœur d'hommes
14. In taberna quando sumus Latin Quand nous sommes à la taverne chœur d'hommes
III – Cour d'amours Cour d'amours
15. Amor volat undique Latin L'amour vole partout soprano, chœur d'enfants
16. Dies, nox et omnia Latin/Ancien français Le jour, la nuit et tout baryton
17. Stetit puella Latin Une jeune fille soprano
18. Circa mea pectora Latin/Moyen haut-allemand Dans mon cœur baryton, chœur
19. Si puer cum puellula Latin Si un garçon avec une fille baryton, chœur d'hommes
20. Veni, veni, venias Latin Viens, viens, O viens double chœur
21. In trutina Latin Dans l'hésitante balance de mes sens soprano
22. Tempus est iocundum Latin Le temps est joyeux soprano, baryton, chœur d'enfants
23. Dulcissime Latin Ô très cher soprano
Blanziflor et Helena Blanche-fleur et Hélène
24. Ave formosissima Latin Salut à toi la plus belle chœur
Fortuna Imperatrix Mundi Fortune, Impératrice du Monde
25. O Fortuna (reprise) Latin Ô Fortune chœur
Voix[modifier | modifier le code]
Solistes principaux : soprano, ténor et baryton
Solistes supplémentaires : haute-contre ténor, baryton et 2 basses
Grand chœur mixte
Petit chœur
Chœur d'enfants
Instruments[modifier | modifier le code]
Bois
3 flûtes (dont 2 jouent du piccolo)
3 hautbois (dont un joue du cor anglais)
3 clarinettes (dont une joue de la clarinette en mi-bémol et une autre de la clarinette basse. Les trois clarinettes utilisent les clarinette en si-bémol et en la)
2 bassons et contrebassons
Cuivres
4 cors
3 trompettes
3 trombones
1 tuba
Percussion: timbales, glockenspiel, xylophone, castagnettes, crécelle, petites cloches, triangle, vieilles cymbales, cymbales crash, cymbale suspendue, tam-tam, cloches tubulaires, tambour de basque, caisse claire, grosse caisse, célesta
2 Pianos
Cordes
Versions réduites[modifier | modifier le code]
En 1952, Carl Orff prend pour disciple le futur compositeur Wilhelm Killmayer (en) qui effectue en 1956 une adaptation des Carmina Burana pour musique de chambre à instrumentation réduite (version pour deux pianos, percussions, chœurs et solistes). Orff autorise Schott Music à en publier la partition afin que son œuvre puisse être aussi jouée par de plus petits ensembles.
Le compositeur espagnol Juan Vicente Mas Quiles (ca) a effectué (date non établie) une réduction intégrale pour solistes, chœurs et harmonie (qui maintient la partition originale pour les chœurs, pianos, et percussions). Publiée par Schott Music, elle permet l'interprétation dans les villes sans orchestre symphonique mais disposant au moins d'une fanfare et de chœurs.
Il existe aussi une version de chambre partielle arrangée par Friedrich Wanek (date non établie) pour double quintette à vent (2 flûtes (ou 2e piccolo), 2 hautbois (ou 2e cor anglais), 2 clarinettes en si bémol, 2 cors français, 2 bassons (ou 2e contrebasson), qui n'adapte que cinq chants (Fortune plango vulnera, In trutina, Tanz, Amor volat undique, In taberna). Distribuée par Schott Music, elle a été enregistrée par le Indiana State University Faculty Winds.
Structure[modifier | modifier le code]
Les Carmina Burana sont divisés en cinq sections, qui sont à leur tour divisées en plusieurs mouvements. Il y a en tout 25 mouvements dans la cantate (en considérant que le premier et le dernier sont les mêmes). Orff a placé l'indication attaca entre tous les mouvements d'une même scène. Entre parenthèses les numéros des manuscrits originaux dont il n'a gardé quelquefois que certains couplets.
O Fortuna Imperatrix Mundi [O Chance, impératrice du monde] (CB 17 et 16)
Primo vere [Printemps : chants célébrant le renouveau de la nature] (CB 138, 136, et 143) - inclut la petite scène Uf dem Anger [Dans la prairie) (CB 149, 16*, 167a et 174a)
In Taberna [Dans la taverne : chansons à boire et satiriques] (CB 191, 130 et 222)
Cour d'amours [Chansons érotiques] (CB 87, 118, 177, 180, 183, 174, 70, 179, et 70)
Blanziflor et Helena [Blanchefleur et Hélène] (CB 77)
La majorité de la structure de l'œuvre est basée sur le concept de la Roue de la Fortune. Le dessin de cette roue, qui se trouve sur la première page du manuscrit, est accompagné de quatre phrases autour de la roue :
« Regnabo, Regno, Regnavi, Sum sine regno »
« [Je règnerai, Je règne, J'ai régné, Je suis sans règne] »
À l'intérieur de chaque scène, et parfois même à l'intérieur d'un mouvement, la Roue de la Fortune (dans le sens de chance) tourne ; la joie se transforme en amertume et l'espoir en deuil. O Fortuna, le premier poème dans l'édition Schmeller, est à la fois le premier et le dernier mouvement de l'œuvre.
Analyse musicale[modifier | modifier le code]
Le style musical d’Orff exprime un désir d'accessibilité et de communication directe. Les Carmina Burana ne contiennent quasiment pas de développement au sens classique du terme et leur polyphonie est généralement simple. Orff évite la complexité harmonique et rythmique, ce qui, esthétiquement, déplaît à plusieurs musiciens. Malgré de fréquents changements métriques, cette simplicité tranche avec la complexité de certains de ses contemporains, tels que Bartók, Stravinsky ou Schönberg.
Mélodiquement, Orff s'est inspiré de compositeurs de la fin de la Renaissance et des débuts du baroque tels William Byrd et Claudio Monteverdi. Contrairement à certaines croyances, il ne s'est pas inspiré des quelques mélodies neumatiques (notées succinctement en neumes) du manuscrit. Ses orchestrations chatoyantes montrent l'influence de Stravinsky, en particulier de son ballet intitulé Les Noces. Pour Orff comme pour Stravinsky, le rythme est l'élément principal de la musique. [réf. nécessaire]
Mise en scène[modifier | modifier le code]
Orff a développé une conception dramatique nommée Theatrum mundi selon laquelle la musique, le mouvement et la parole sont inséparables. Babcock écrit que « la formule artistique de Carl Orff limite la musique de manière à ce que chaque moment musical doit être accompagné d'une action sur la scène. C'est pour cela que les productions modernes des Carmina Burana ne correspondent pas aux intentions de Orff ».
Malgré le fait que les Carmina Burana aient été conçus comme une œuvre dramatique incluant de la danse, des décors et d'autres éléments de mise en scène, l'œuvre est maintenant habituellement présentée dans les salles de concert en tant que cantate. Par contre, certaines productions utilisent tout de même une mise en scène (Théâtre du Silence de Brigitte Lefèvre et CoRéAM de Jean-Yves Gaudin à La Rochelle en 1983, filmé par Fr3, Sergio Simon et Guy Condette à Limoges en 2008 ; Fura del Baus, Orchestre National de Lyon et chœur Orfeon Pamplonés aux Nuits de Fourvière 2011; à Velaux 13880, espace Nova, en septembre 2012, mise en espace de André Leveque et direction Jan Heiting).
Accueil[modifier | modifier le code]
La création des Carmina Burana eut lieu à Francfort, par le vieil opéra de Francfort le 8 juillet 1937 (chef d'orchestre : Bertil Wetzelsberger, chœur : Cäcilienchor, mise en scène : Otto Wälterlin, costumes : Ludwig Sievert). Peu de temps après le succès de son œuvre, Orff écrit à son éditeur, Schott Music :
« Pourriez-vous, s'il vous plaît, vous débarrasser de tout ce que j'ai écrit jusqu'à maintenant et qui a malheureusement été publié par vous ? Avec les Carmina Burana commence le catalogue de mes œuvres ! »[réf. souhaitée]
Plusieurs autres productions ont été faites en Allemagne. Malgré le malaise du gouvernement nazi concernant les propos érotiques de certains textes et les influences russes, l'œuvre devint avec le temps la plus célèbre pièce composée en Allemagne nazie. Les Carmina Burana sont donc devenus une œuvre controversée, d'autant plus qu'elle a été considérée par le régime nazi comme une célébration de la race aryenne. En revanche, après la guerre, la popularité de l'œuvre continua de croître, si bien qu'elle fit son entrée dans le répertoire classique international dans les années 1960. C'est en 1966 qu'elle fut jouée pour la première fois en Israël et en 1967 en URSS, sous la direction de Grigori Sandler.
Même si quarante-deux ans est un âge relativement avancé pour connaître une renaissance musicale telle qu'Orff l'a vécue avec Carmina Burana, la demande qu'il a adressée à son éditeur a été respectée par presque tout le monde. Aucune autre de ses compositions n'approche la popularité de Carmina Burana, comme l'indique la célébrité d'« O Fortuna » et les persistantes productions et enregistrements. Pour la majorité de la population, la collection d'œuvres d'Orff commence et se termine avec Carmina Burana. Orff a bien sûr composé d'autres pièces après, par exemple Catulli Carmina et Trionfo di Afrodite, mais ces dernières sont moins accessibles au grand public. Sa pédagogie d'éducation musicale active, le "Orff-Schulwerk", a également contribué à le faire connaître auprès du public.
Carmina Burana, source d'inspiration pour d'autres créations[modifier | modifier le code]
Les Carmina Burana ont été une source d'inspiration d'artistes dans beaucoup de domaines.
En musique[modifier | modifier le code]
Le groupe allemand de rock néo-médiéval Corvus Corax a consacré trois albums aux Carmina Burana.
En 1983 Ray Manzarek (ex organiste du groupe "The Doors") a enregistré un album intitulé "Carmina Burana".
En 2009, le groupe de metal Trans-Siberian Orchestra a enregistré une version avec chœurs et guitare électrique/basse/batterie de " O Fortuna" sur l'album " Night Castle "
Christian Vander (batteur du groupe Magma) a revendiqué[réf. nécessaire] l'influence des Carmina Burana.
Le chœur O Fortuna est utilisé en introduction de concerts du groupe Thirty Seconds to Mars. Plusieurs groupes de musique variété l'ont arrangé et enregistré.
Nana Mouskouri a repris le thème O Fortuna dans son disque "Ave Verum"
Vincent Niclo et les Chœurs de l'Armée rouge ont repris Carmina Burana.
Le groupe de punk Ludwig Von 88, a utilisé O Fortuna en ouverture de leur album Houlala II "La mission".
Le groupe japonais Momoiro Clover Z a utilisé la cantate comme ouverture de leur chanson Neo Stargate sur l'album 5th Dimension.
En littérature[modifier | modifier le code]
« Carmina Burana » est aussi un poème de Jacques Prévert publié dans « Choses et autres ». Dans ce texte il rend hommage à ces chants profanes, à Carl Orff et sa musique.
La dernière strophe de « Fortuna, imperatrix mundi » (Sors salutis, et virtutis...) figure en double page du manga Gunnm lors de l'ultime charge de Den (volume 9), suggérant la cantate comme fond sonore de l'action.
Serge Hutin écrit4 à propos de l'orchestration des Carmina Burana par Carl Orff en 1937 qu'il s'agissait « d'une musique aux effets immédiats et volontairement étranges sur le psychisme où l'on retrouve (ce n'est sûrement pas un hasard) des motifs sacrés - véritables mantras tantriques - d'Asie centrale. Le thème majeur des Carmina Burana (celui du monde matériel soumis à l'inexorable tyrannie de la « roue de la fortune », arbitraire et aveugle) est tout à fait tantrique d'inspiration ; encore plus, l'idée, si frappante dans les Carmina Burana, d'une possible évasion des implacables apparences matérielles par l'extase des amants. [...] il deviendrait de plus en plus malaisé [...] de persister dans l'idée d'une cloison irrémédiable entre l'Orient et l'Occident. »
En audiovisuel[modifier | modifier le code]
O Fortuna fut utilisé pour la scène d'introduction en caddie de Jackass : The Movie.
La musique de Carmina Burana, en particulier celle du chœur O Fortuna, est aussi utilisée dans de nombreux films et publicités.
Le thème de la scène Uf Dem Anger fut utilisé pour la série d'émissions d'Igor Barrère Histoires Naturelles diffusée sur TF1.
En 1968 La Société Radio Canada dans le cadre de la série Les beaux Dimanches réalise sous la direction de Jean Yves Landry une première adaptation télévisuelle.
Le film de Ruy Guerra Ternos caçadores (Tendres chasseurs) (1969) avec Sterling Hayden [Quoi ?].
Basil Poledouris a utilisé des extraits de Carmina Burana pour la bande originale de "Conan le Barbare" de John Milius
John Boorman utilisa O Fortuna dans Excalibur, (1981). O Fortuna a ensuite été utilisé dans plusieurs autres films dont Glory (1989), The Doors (1991), Tueurs nés (1994), Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell (1999), dans « Brace yourself » (Documentaire sur Michael Jackson). Il figure dans des publicités télévisées, notamment pour les cartes de crédit Capital One et est parodié avec brio dans une publicité pour la bière Carlton Draught ainsi que dans 300 (2014).
O Fortuna a aussi servi de générique à l'émission radio d'Europe 1 Il y a sûrement quelque chose à faire5 dans les années 1970.
Pier Paolo Pasolini a utilisé Veris Leta Facies dans la scène finale des supplices dans son dernier film Salò ou les 120 Journées de Sodome (1976).
O Fortuna a aussi servi de générique à l'émission Les absents ont toujours tort en 1991 sur La Cinq.
Lors de sa participation à la saison 2 de Danse avec les Stars, Taïg Khris a dansé un paso doble sur l'air O Fortuna, prestation qui fut saluée par les jurés, notamment pour son interprétation.
En sport[modifier | modifier le code]
Les patineurs artistiques français Gwendal Peizerat et Marina Anissina ont également utilisé la musique de Carmina Burana pour l'une de leurs performances de danse sur glace durant la saison 1999-2000.
Enregistrements notables[modifier | modifier le code]
Un enregistrement typique dure autour d'une heure (entre 55 et 65 minutes dans les versions classiques). Selon la préférence d'Orff, de nombreux enregistrements offrent un fort contraste de volume ; indépendamment des qualités propres des interprétations, cela oblige souvent l'auditeur à monter ou baisser le son d'un morceau à l'autre, voire pendant certains morceaux (c'est en particulier le cas chez Sawallisch et Leitner, et dans une moindre mesure chez Jochum et Muti), mais pas tous (la version de Levine est appréciée pour sa plus grande égalisation, bien que s'écartant ainsi des préférences d'Orff). En réalité (même s'il est vrai que Orff avait exprimé son souhait sur cette question), il faut noter que l'inégalité des niveaux d'intensité sonore est le propre de la plupart des œuvres classiques...
Versions autorisées[modifier | modifier le code]
Orff a qualifié de "version autorisée" trois enregistrements, chronologiquement :
Wolfgang Sawallisch avec le Chœur et l'Orchestre symphonique de la Radio de Cologne (Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester), Agnes Giebel (soprano), Paul Kuen (ténor), et Marcel Cordes (baryton). Enregistré en stéréo en 1956 à la radio ouest-allemande de Cologne, publié en disque microsillon en 1957 par Capitol en mono, ressorti par EMI en stéréo, durée 59:10. — Supervisé par Orff (que l'on entend applaudir à la fin de la dernière piste), ce fut le premier enregistrement qu'il qualifia de "version autorisée".
Eugen Jochum avec le Chœur et l'Orchestre de l'Opéra allemand de Berlin (Deutsche Oper Berlin), Gundula Janowitz (soprano), Gerhard Stolze (ténor), et Dietrich Fischer-Dieskau (baryton). Enregistré en stéréo en octobre 1967 à l'Ufa-Studio de Berlin, publié en disque microsillon en 1968 par Deutsche Grammophon, durée 54:44 en vinyle et 56:15 en CD remasterisé. — Vers la fin de sa vie, Carl Orff l'a qualifié de "version autorisée".
Ferdinand Leitner avec le Chœur et l'Orchestre symphonique de la Radio de Cologne (Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester), Ruth-Margret Pütz (soprano), Michael Cousins (ténor), Barry McDaniel (baryton), et Roland Hermann (basse). Enregistré en stéréo en mars 1973 au Grosser Sendesaal de la radio ouest-allemande de Cologne, publié en disque microsillon en 1974 par BASF puis Acanta, durée 60:56 en vinyle et 60:15 en CD remasterisé. — Supervisé par Orff (durant un cycle d'enregistrement de ses œuvres complètes de fin 1972 à début 1974), ce fut le dernier enregistrement qu'il qualifia de "version autorisée" (avant sa mort en 1982).
Versions indépendantes[modifier | modifier le code]
D'autres enregistrements notables incluent, chronologiquement :
Riccardo Muti avec le Chœur et l'Orchestre du Philharmonia (Philharmonia Chorus and Orchestra) accompagnés du Chœur d'enfants du Southend (Southend Boys' Choir), Arleen Auger (soprano), John van Kesteren (ténor), et Jonathan Summers (baryton). Enregistré en stéréo en mars 1979 au studio 1 d'Abbey Road à Londres, publié en disque microsillon en 1980 par HMV (His Master's Voice) puis EMI, durée 58:47.
James Levine avec le Chœur et l'Orchestre symphonique de Chicago (Chicago Symphony Chorus and Orchestra) accompagnés du Chœur d'enfants de Glen Ellyn (Glen Ellyn Children's Choir, Illinois), June Anderson (soprano), Philip Creech (ténor), et Bernd Weikl (baryton). Enregistré en stéréo en septembre 1984 à Chicago au 49e (Festival de Ravinia (en), publié en 1985 par Deutsche Grammophon, durée 63:21 en vinyle et 61:58 en CD.
Franz Welser-Möst avec le Chœur et l'Orchestre philharmonique de Londres (London Philharmonic Orchestra) accompagnés des choristes de la Cathédrale Saint-Alban de Saint Albans (Choristers of the Cathedral and Abbey Church of St Alban), Barbara Hendricks (soprano), Michael Chance (contre-ténor), et Jeffrey Black (baryton). Enregistré en stéréo en novembre 1989 au studio 1 d'Abbey Road à Londres, publié en CD en 1990 par EMI, durée 57:44. — Une performance atypique qui remplace le ténor par un contreténor.
Charles Dutoit avec le Chœur et l'Orchestre symphonique de Montréal accompagnés de la Chorale junior de FACE (FACE Treble Choir de l'école FACE), Beverly Hoch (soprano), Stanford Olsen (ténor), et Mark Oswald (baryton). Enregistré en stéréo en mai 1996, publié en CD en 1997 par Decca, durée 59:24.
Adaptations[modifier | modifier le code]
Des adaptations (avec chœurs) pour d'autres instrumentations, chronologiquement :
Version Killmayer (pour deux pianos, percussions, chœurs et solistes)[modifier | modifier le code]
Réduction de 1956 autorisée par Orff.
(Œuvre intégrale.) Cecilia Rydinger-Alin (chef) avec Roland Pöntinen (piano), Love Derwinger (piano), l'Ensemble Kroumata (percussions), et le chœur Allmänna Sången accompagné du Chœur d'enfants de l'École de Chant d'Uppsala (Children's Choir from the Uppsala Choir School), Lena Nordin (soprano), Hans Dornbusch (ténor), et Peter Mattei (baryton) : Carmina Burana, version de chambre (Carmina Burana, Chamber Version). Enregistré en stéréo en 1995 aux studios de BIS en Suède, publié en 1995 par BIS, durée 61:17.
Version Mas Quiles (pour solistes, chœurs et harmonie)[modifier | modifier le code]
(Œuvre intégrale.) Eugene Corporon (en) (chef) avec le Grand Chœur et l'Orchestre d'harmonie de l'Université de Texas du Nord (North Texas University Wind Ensemble and Grand Chorus) accompagnés de North Texas University Cappella Choir, Texas Boy's Choir Fort Worth, Canticum Novum Choir, Arlington Choral Society, Denton Bach Society, Lynn Eustis (soprano), Brian Nedvin (ténor), et Jeffrey Snider (baryton) : Klavier Wind Project - Orff: Carmina Burana. Enregistré en stéréo (date non établie), publié en 2003 par Klavier Records, durée 62:45.
Transcriptions[modifier | modifier le code]
Des transcriptions (sans chœurs) pour d'autres instruments, chronologiquement :
(Pour piano seul, œuvre intégrale.) Eric Chumachenco (arrangeur, interprète), Carmina Burana - The Piano Version, joué sur un piano à queue (Yamaha 7C Grand Piano). Enregistré en stéréo du 3 au 5 février 1992 au Kick Sound Studio de Salzbourg, publié en 1992 par Wergo pour Schott Music, durée 46:55. — La transcription intègre les parties vocales dans la partition (ainsi, le chant du Cygne Rôti est non seulement arrangé au piano, mais joué de manière légèrement dissonante pour émuler le fausset).
(Pour guitare seule, œuvre partielle.) Gareth Koch (arrangeur, interprète), Carmina Burana for Solo Guitar, joué sur une guitare classique en épicéa (de Simon Marty). Enregistré en stéréo en juin 1997 dans la Cathédrale de l'Église du Christ (Christ Church Cathedral) de Newcastle (Nouvelle-Galles du Sud, Australie), publié en 1998 par Artworks puis ABC Classics, durée 42:42. — Contient environ les deux tiers de l'œuvre (15 morceaux sur 25 ; manquent entre autres le chant du Cygne Rôti et Blanziflor et Helena).
Sources[modifier | modifier le code]
(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Carmina Burana (Orff) » (voir la liste des auteurs).
Notes et références[modifier | modifier le code]
↑ Des reconstructions de la pronunciation des textes en moyen-haut-allemand utilisés dans Carmina Burana se trouvent dans John Austin 1995 "Pronunciation of the Middle High German Sections of Carl Orff's 'Carmina Burana'" The Choral Journal 36.2:15–18 (en anglais), et dans Guy A.J. Tops 2005 "De uitspraak van de middelhoogduitse teksten in Carl Orffs Carmina Burana" Stemband 3.1:8–9 (en néerlandais). Les deux avec transcriptions phonétiques API).
↑ Par exemple Edmond de Coussemaker, dans son Art harmonique aux XIIe et XIIIe siècles, publié en 1875, etc.
↑ Étude des instruments.
↑ Histoire de l'alchimie, éditions Marabout, 1971, pp. 110 et 111
↑ Pochette du disque du générique de l'émission [archive]
Liens externes[modifier | modifier le code]
Historique de la découverte par Orff [archive]
"Orff in Andechs" [archive], Reportage Arte, 16 juin 2011
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Excalibur • O Fortuna
https://www.youtube.com/watch?v=y3cXcS49D64 …
ISTANBUL.
Y

Anna Koldings

Anna (Ane ou Anne) Koldings (morte 1590) était une présumée sorcière danoise. Elle était un des principaux suspects dans le procès en sorcellerie de Copenhague durant l'été 1590.

En hiver 1589, la Princesse Anne du Danemark partit pour épouser le roi James VI d'Ecosse. En route une tempête épouvantable surgit, qui faillit couler le bateau. Décision fut prise alors que le mariage aurait lieu en Norvège.

Les autorités examinèrent la cause de la tempête et accusèrent le ministre des Finances, Christoffer Valkendorff, d'avoir équipé la flotte si mal qu'il était capable pour elle de résister à la tempête. Il s’en défendit en prétendant que la tempête avait été causée par des sorcières de la maison de Karen le Tisserand, qui avaient envoyé de petits démons pour agripper aux quilles des bateaux et créer la tempête. Contre pareilles vilénies, le ministre des Finances s'est battu en vain mais sans succès. Karen fut alors arrêtée en juillet et convaincue d’avoir provoqué la tempête assistée d'autres femmes, qu'elle nomma, dont Anna Koldings.

Sous la torture, Koldings nomma cinq autres femmes participant à des réunions chez Karen, où elles avaient provoqué la tempête en envoyant de petits diables sur les quilles du bateau de la princesse. Elle reçut plusieurs visites pendant son emprisonnement et avoua ses méfaits à deux prêtres et trois visiteurs féminins. On la considéra comme une sorcière très dangereuse et la surnomma "la Mère du Diable". Parmi les femmes qu’elle nomma comme des sorcières étaient Malin, la femme du bourgmestre de Copenhague et Margrethe Jakob Skrivers, que le mari a sans succès essayé de défendre. Ils furent tous arrêtés.

Anne Koldings fut jugée coupable et condamnée au bûcher. Deux autres femmes ont été brûlées à Kronborg à Copenhague pendant ce même procès.

Source : Wikipedia

DALIDA - Reviens moi (Last Christmas)
https://www.youtube.com/watch?v=rXSraB87tOw


Kolgrim

Kolgrim, aussi orthographié Kollgrim ou Kolgrimr, (d. 1407 à Gardar, àGroenland) fut brûlé au Groenland pour sorcellerie et amant d'une femme mariée.

En 1406, un bateau marchand norvégien arriva au vieux Eastern Settlement au Groenland et y resta pendant quatre ans. Deux des passagers étaient le marchand Torgrim Sölvesson et sa femme Steinunn Ravnsdotter. En 1407, Steinunn tomba amoureuse de Kolgrim et abandonne Torgrim.

Torgrim accusa Kolgrim de sorcellerie. L’accusation fut présentée au lagmannen, puis devant un jury de 12 membres.

Au procès à Gardar, les témoins avancèrent que la loi norvégienne contre la sorcellerie devait être appliquée et il fut dit que : "Kolgrim l’a attirée par utilisation de magie", en chantant de la magie et du galdr jusqu'à ce qu'elle s’allonge avec lui.

On considéra très mauvais qu'elle soit tombée amoureuse de lui, comme s’il avait "volé" son âme et non seulement son corps. Kolgrim fut jugé coupable de sorcellerie et fut condamné au bûcher sur la place de Gardar.

Après son exécution, Steinunn perdit la raison et mourut peu après.

Source : Wikipedia (en)



Anne Mogensdatter Løset

Anne Mogensdatter Løset (morte 1679) fut reconnue coupable et exécutée pour sorcellerie.

Elle était probablement née à Sunnmøre et fut exécutée à Rovde en décembre 1679. Plusieurs témoins la tinrent responsable de leur condition de santé malheureuse. Anne Løset nia longtemps toutes les accusations. Sous la pression de l’église, elle plaida finalement coupable et avoua tout, y compris une Messe de Noël avec Satan à Dovrefjell en 1678. Dans le district de Sunnmøre un total de 19 procès de sorcières eurent lieu au 17ème siècle ; ces procès ont faits l’objet des rapports.

Source : Wikipedia (en)



Anne Pedersdotter

Anne Pedersdotter (morte le 7 avril 1590) fut accusée et brûlée pour sorcellerie. Son cas est un des plus documentés des nombreux procès de sorcière en Norvège dans les 16ème et 17ème siècles. Avec Lisbeth Nypan, elle fut peut-être la victime la plus célèbre de l'accusation en Norvège.

Anne Pedersdotter naît dans la ville de Trondheim et était la fille et aussi la sœur d’un fonctionnaire Sören Pedersson. En 1552, elle épousa Absalon Pedersson Beyer, un ecclésiastique Luthérien et un professeur en théologie de la ville de Bergen où ils vécurent.

En 1575, Anne fut accusée d'avoir tué l'oncle de son mari, l'Évêque Gjeble Pedersson, par la sorcellerie pour que son mari devienne évêque. Elle fut relaxée grâce aux relations de son mari, quand il a réussi à l'obtenir le pardon du Roi du Danemark. L'année suivante, elle devint une veuve riche, libérée d'impôts par le roi, mais une nouvelle fois accusée de sorcellerie. Elle vécut isolée et elle réagit avec hostilité en se disputant avec les gens et, les rumeurs devinrent de plus mauvaises et plus mauvaises au fil des années.

En mars 1590, elle fut finalement accusée une deuxième fois. Elle refusa de se présenter au procès et y fut amenée par la force. Pendant le procès, elle fut accusée d'avoir assassiné six personnes en les rendant malade par magie. Les témoins étaient des amis et des voisins et sa femme de chambre Elina qui l'accusa de l'avoir utilisée comme cheval de selle au Sabbat où les sorcières avaient planifié de brûler la ville comme d'autres indiquèrent qu’ils l'avaient vue en présence de démons.

Pendant le procès, Anne montra « de la volonté, de la clairvoyance et de l'habileté ». Sur l'accusation d'avoir tué un enfant, elle répondit : "beaucoup d'enfants meurent dans la ville, je ne les ai pas tous tués ". Malgré les protestations de quelques ministres du clergé de Bergen, elle fut condamnée à mort. En Norvège, les sorcières étaient brûlées vives ; ce qui fut le cas d’Anne. Sur la route la menant au bûcher, elle cria plusieurs fois son innocence mais fut quand même brûlée vive le 7 avril 1590.

Son cas est considéré comme le point de départ des nombreux procès de sorcière en Norvège au 17ème siècle, particulièrement à Finnmark en 1621.

En 2002, un mémorial appelé la Pierre des Sorcières a été érigée sur la place du bûcher dans le voisinage de Nordnes de Bergen comme monument aux victimes des procès de sorcière en Norvège. L'inscription nomme 350 personnes mortes brûlées, victimes d'erreur jusdiciaire entre 1550 et 1700.

Source : Wikipedia (en)



Le procès des sorcières de Mora est un procès pour sorcellerie qui a eu lieu à Mora, en Suède, en 1669. C'est la première exécution collective de la Grande chasse aux sorcières de 1668-1676 en Suède, et celle-ci atteint son apogée en 1675 avec le procès des sorcières de Torsåker (en).
Une description du procès apparaît dans De Betoverde Weereld (1691) de Balthazar Bekker (anglais : The World Bewitched, publié en 1695) de même que dans Saducismus Triumphatus de Joseph Glanvill, publié en 1683. On considère qu'une illustration allemande célèbre a eu une influence sur le procès des sorcières de Salem en 1692, mais celle-là est incorrecte car les condamnées n'ont pas été exécutées en étant brûlées vives avec du feu, comme c'était le cas en Allemagne mais non pas en Suède.
Notes et références[modifier | modifier le code]
Sources[modifier | modifier le code]
Alf Åberg: Häxorna. De stora trolldomsprocesserna i Sverige 1668-1676(The witches. The great Swedish witch trials of 1668-1676) Novum Grafiska AB, Göteborg 1989. ISBN 91-24-16385-6. (sv)
Birgitta Lagerlöf-Génetay: De svenska häxprocessernas utbrottsskede 1668-1671 (The eruption of the Swedish witch trials 1668-1671) (sv)

Køge Huskors est un procès pour sorcellerie qui a eu lieu à Køge, au Danemark, entre 1608 et 1615. Un des plus connus dans ce pays, il a conduit à l'exécution d'entre 15 et 20 femmes.
Notes et références[modifier | modifier le code]
Sources[modifier | modifier le code]
Køge Museums artikel om Køge Huskors [archive] (danois)
Johan Brunsmand (Anders Bæksted (red.)), Køge Huskors, Danmarks Folkeminder, nr. 61. (Köge Huskors, the memorys from Denmark's past) Ejnar Munksgaard (1953) (danois)
Voir aussi[modifier | modifier le code]
Anna Koldings (en)

http://www.lesanciennesterres.com/sorcieres-et-sorciers-de-norvege.ws

PRIÈRES DE Y'BECCA ET DU CITOYEN TIGNARD YANIS ou TAY La chouette effraie
AUX MALHEUREUSES

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TIGNARD YANIS‏ @TIGNARDYANIS · 3 sil y a 3 secondes
EUROPE... DÉÇU DE LA DÉCISION AMÉRICAINE SUR JÉRUSALEM, LE PÉTROLE L'EMPORTE TOUJOURS SUR LA RAISON: JÉRUSALEM MÉRITE SON DROIT D'ÊTRE.
TAY

LA MAGNITUDE DU SURNATUREL EST LA LOGIQUE D'ÊTRE; ON DIT DE DIRE RIEN POUR VOIR TOUT ET DE DIRE TOUT POUR NE VOIR RIEN: RIEN N'EST PAS RIEN.

LE SON D'UN INSTRUMENT PERMET D'HARMONISER UN ORCHESTRE SUR UNE GAMME DÉFINIE PAR L'INSTRUMENT CITÉE: L'HOMME DOIT SOIGNER SON OUÏE. Y'BECCA

CONTEXTE DU 20 DANS L'ÉGALITÉ ENTRE LE TEMPS ET LE TERME: OÙ SE SITUE LE 0 SUR UNE LIGNE D'ARRIVÉE SINON QUE SUR L'ATTRAIT DU DEPART. TAY. Y

EUROPE
DÉÇU DE LA DÉCISION AMÉRICAINE SUR JÉRUSALEM, LE PÉTROLE L'EMPORTE TOUJOURS SUR LA RAISON. JÉRUSALEM MÉRITE SON DROIT D'ÊTRE.

REFUSER JERUSALEM À LA REPUBLIQUE D'ISRAEL EQUIVAUT À AVORTER UN DIALOGUE DES DEUX VISIONS SUR LA DEFINITION. LA PALESTINE DEMANDE יְרוּשָׁלַיִם

REFUSER À LA RÉPUBLIQUE DE LA PALESTINE NE FAIT PAS UN DIALOGUE DES 2 VISIONS SUR LA DÉFINITION. ISRAËL DEMANDE LE CONCEPT DE DIRE: القدس اورشليم .

REFUSER À LA RÉPUBLIQUE D'ISRAËL NE FAIT PAS UN DIALOGUE DES DEUX VISIONS SUR LA DÉFINITION. LA PALESTINE DEMANDE LE CONCEPT DE DIRE: NOUS.

ECRIT DE
TAY
La chouette effraie
OU
CITOYEN TIGNARD YANIS
TAY